OTROS LIBROS DE 2009

Acaba el año y, además de desearos a todos FELIZ 2010, dejo constancia de algunos títulos que he leído a lo largo de 2009 y que no han aparecido reseñados en selecciónARTE. Sólo cito tres, que realmente son cuatro: ha habido algunos más, pero se quedan en el tintero.

En primer lugar, LOS LIBROS DE CUENTOS, de WILLA CATHER. Esta autora americana me gusta mucho, y casi todo lo que he leído suyo me ha parecido bueno: LA MUERTE LLAMA AL ARZOBISPO, MI ANTONIA (una novela realmente deliciosa), PIONEROS. Lo único que me defraudó un poco fue MI ENEMIGO MORTAL. El pasado verano me apliqué a los cuentos. La editorial Alba publicó en un solo volumen toda la colección, y aún no los he leído todos. La mayoría de los leídos me han parecido bien desarrollados, quizá un poco largos para la idea que yo tengo de un cuento. Y, eso sí, desiguales: cuando se publican todos los cuentos, no se está publicando una antología de cuentos: en el primer caso –el que nos ocupa- aparecen los buenos, los regulares y los menos buenos; en el segundo, en cambio, sólo los buenos. Como he leído una recopilación de todos los cuentos, unos son buenos y otros no ... Me ha llamado la atención que el arte, de una manera o de otra, está presente en muchas de las historias.

Otro de los libros que he leído en 2009 y no he reseñado en selecciónARTE es DANTE, POETA DEL MUNDO TERRENAL, de ERICH AUERBACH. En la reseña que me animó a leerlo entendí que se trataba de un estudio asequible y conseguido de LA DIVINA COMEDIA, pero de eso nada. Es un texto complejo y difícil, que hay que leer con mucha atención. Además, hay que conocer la obra de DANTE al dedillo lo que, por desgracia, no es mi caso: aunque sí he leído LA DIVINA COMEDIA no soy, ni de lejos, un especialista. En DANTE, POETA DEL MUNDO TERRENAL detecté dos partes distintas: hasta más o menos la página 100, AUERBACH hace un recorrido por la historia de la poesía hasta llegar a DANTE; y desde ahí hasta al final, analiza propiamente LA DIVINA COMEDIA. Toda la segunda parte me pareció más asequible que la primera, pero –insisto- no es un libro fácil: llegué hasta el final proponiéndomelo y leyendo poco a poco. Y lo hice porque, a parte de que me interesaba el tema, me pareció que se aprende mucho viendo cómo un expertísimo analiza una obra de arte hasta sus últimas consecuencias. Creo que si uno no está muy muy muy interesado, no es un título por el que matar.

Por último, dejo constancia de dos pequeños volúmenes sobre arquitectura madrileña, firmados por CARLOS DE SAN ANTONIO: EL MADRID EL 98, ARQUITECTURA PARA UNA CRISIS, 1874-1918 y EL MADRID DEL 27, ARQUITECTURA Y VANGUARDIA, 1918-1936. Cada uno contiene un breve estudio de la época, seguido de una guía de arquitectura con los edificios madrileños más representativos de ese periodo. Son dos libros sencillos y con ideas un poco repetitivas, pero interesantes e ilustrativos. Después de leerlos se ve la ciudad de otra manera, se entiende mejor Madrid. No era consciente del debate arquitectónico de esos años, creo que mucho más rico que el actual, casi inexistente; ni de cómo se entendieron y adoptaron las vanguardias (hubo una actitud muy crítica por parte de muchos); ni tenía bien cogida la figura de MERCADAL, al menos como DE SAN ANTONIO nos la cuenta: un personaje que no llegar a calar a fondo en los movimientos europeos, y que por tanto resulta superficial y propagandístico (esto seguramente habría que matizarlo más para no deformar lo que se dice en el libro ...). Las guías me han ayudado en los comentarios de edificios dela GRAN VÍA que he hecho y seguramente seguiré haciendo en selecciónARTE.

NEOS Y REGIONALISMOS en la GRAN VÍA de MADRID

Mirando el siglo XIX desde muy arriba –la entrada de un blog no facilita bajar al detalle- podemos considerar que el romanticismo, entre otras muchas cosas, abandona el clasicismo dieciochesco y lo sustituye por una enorme atracción hacia la Edad Media; además, propicia el nacimiento de los nacionalismos. En Europa -Francia, Inglaterra, Alemania- esos dos ingredientes provocan un resurgimiento del gótico como estilo nacional (VIOLLET-LE-DUC puede ser su máximo exponente); en España, en cambio, aunque tenemos buenos ejemplos de arquitectura gótica, el gótico no es un estilo que sirva para identificar lo español y es necesario buscar otro/s estilo/s que realmente definan lo patrio.

Estando en esa tesitura intelectual, España sufre la crisis del 98, ese momento en el que con la perdida de las últimas colonias de ultramar (Cuba y Filipinas), nuestro país, que había sido una potencia, pierde definitivamente todo su peso en el concierto internacional. No es, lógicamente, una situación a la que se llegue de golpe, por sorpresa: se venía fraguando desde años antes ... pero es en 1898 cuando España entra de verdad en crisis; una crisis que llena de pesimismo el pensamiento de la época y, con el pensamiento, al arte de fin de siglo. Los intelectuales -y con ellos los artistas- buscan fórmulas para salir de la situación, maneras de regenerar el país; y eso lleva (otra vez miramos a vista de pájaro) a un regeneracionismo que se concreta, fundamentalmente, de dos maneras. Una es la propiciada por la Institución Libre de Enseñanza de GINER DE LOS RÍOS, y otra es el tradicionalismo representado por MENÉNDEZ PELAYO. selecciónARTE no tiene posibilidad de extenderse en cada uno de esos “sistemas” de pensamiento –hay interesantísimos estudios- pero es necesario citarlos porque ambos tiene su reflejo directo en la arquitectura madrileña del momento.

Precisamente esa línea de pensamiento más tradicional es la que recupera la búsqueda del estilo nacional del que hablaba al principio, y recurre a los estilos españoles más clásicos de para reafirmar los valores patrios, a la vez que concede un gran valor a lo regional como lo propiamente hispano. Estilo nacional (lo que yo he llamado NEO-algo) y regionalismo no son conceptos sinónimos, pero tienen un mismo origen y prácticamente se desarrollan a la vez en el tiempo (quizá los regionalismos ligeramente después que los neos). De esta manera, el Plateresco, el Mudéjar, el Churrigueresco, el “Estilo Alambra” o los estilos propios de algunas regiones españolas son para muchos las herramientas que devuelven a un país en crisis las claves que necesita para autoafirmarse y reconstruirse, para resurgir desde sus cimientos más auténticos con nueva fortaleza. Con estas ideas en la cabeza, los arquitectos buscan modelos que sirvan como referentes incontestablemente españoles, y así edificios como el PALACIO DE MONTERREY de Salamanca o la UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES se convierten en tipologías repetidas una y otra vez, hábilmente en algunas ocasiones, torpemente otras; y lo mismo pasa con edificios de otros estilos patrios. Las dos figuras más representativas de esta corriente son, en arquitectura, VICENTE LAMPÉREZ y LEONARDO RUCABADO.

Es el momento de los NEOs: principalmente el NEOPLATERESCO, el NEOBARROCO, y el NEOMUDEJAR (este último tiene grandísima importancia en todo el país, y de forma especial en Madrid, pero no va a quedar reflejado en la GRAN VÍA).

En no mucho tiempo esta forma de hacer llegará a un callejón sin salida del que TORRES BALBÁS intentará sacar a la arquitectura española, pero eso ya se escapa del marco en el que pretende moverse esta entrada, y hoy seleccciónARTE no sigue avanzando en la historia: se queda aquí, porque mientras está vigente ese discurso intelectual y arquitectónico tradicional, arranca la construcción de la GRAN VÍA madrileña. Y, lógicamente, el peso de estas ideas deja su impronta evidente en el primer tramo que se construye: lo que fue la Calle del Conde de Peñalver, trazada entre 1910 y 1915. Por eso, entre la Calle de Alcalá y la Red de San Luis encontramos un gran número de edificios resueltos según esos parámetros.

El primero, frente al EDIFICIO METRÓPOLIS, es LA CASA DEL CURA DE LA IGLESIA DE SAN JOSÉ, que a pesar de su nombre es un edificio de viviendas construido entre 1910 y 1912. El proyecto es de FERNÁNDEZ Y MELÉNDEZ VALDÉS, pero quien diseñó la fachada –que es lo que nos interesa- fue JUAN MOYA E IDÍGORAS. De marcadísimo estilo NEOBARROCO, que casi me atrevo a llamar NEOCHURRIGUERESCO, resuelve estupendamente su proximidad con la iglesia de San José, realmente barroca (son edificios contiguos). Además, el mirador/torreón ricamente trabajado situado en le chaflán da a esa esquina la importancia que precisa como arranque de la GRAN VÍA (aunque propiamente es el número 41 de la calle de Alcalá).

Justo enfrente y también a la sombra del EDIFICIO METRÓPOLIS, en GRAN VÍA 2 con vuelta a la calle del Marqués de Valdeiglesias, está LA GRAN PEÑA, de los arquitectos EDUARDO GAMBA y ANTONIO DE ZUMÁRRAGA. Construido ente 1914 y 1916, se destinó a sede de la SOCIEDAD GRAN PEÑA (el clásico club de época) y a viviendas de alquiler. En esta caso el estilo es NEOBARROCO, de líneas sencillas pero inconfundibles. Tiene interés el mirador de vidrio circular de la planta principal y el juego de volúmenes del remate superior. Aunque hace falta muy buena vista para apreciar los detalles, también vale la pena fijarse en el trabajo de forja de los faroles de pié de la terraza superior.

A medida que subimos por la GRAN VÍA, en el número 7 de la calle, encontramos un ejemplo indudable de NEOPLATERESCO que se fusiona con un claro REGIONALISMO: basta mirar hacia arriba y ver los largos voladizos de madera de las cubiertas de teja para situarnos inmediatamente en el norte de España.

Un poco más adelante encontramos dos edificios completamente NEOPLATERESCOS: los situados en los números 11 y 12 de la calle. El primero, que asoma sus fachadas a la GRAN VÍA, a la calle del Clavel y a la del Caballero de Gracia, es conocido como EDIFICIO CONDE DE ARTAZA, se construyó entre 1915 y 1917 y su autor es el arquitecto CESAREO IRADIER URIARTE. El situado en el número 12 es un edificio de viviendas y oficinas para la antigua Sociedad Inmobiliaria de la Villa de Madrid; fue proyectado por EDUARDO REYNALS TOLEDO en 1913, y FELIPE DE SALA BLANCO ejecutó la obra entre 1913 y 1915. En ambos edificios, todo, desde la decoración con grutescos hasta las galerías superiores que tanto recuerdan la ya citada UNIVERSIDAD DE ALCALÁ DE HENARES, pasando por el trabajo de forja de los balcones y rejas de portales, absolutamente todo nos sitúa en el más propio renacimiento español. Aunque poco tenga que ver con la línea argumental de la entrada, es casi obligatorio recordar que en los bajos del número 12 está el BAR CHICOTE, proyectado por LUIS GUTIÉRREZ SOTO en 1931.

También resulta interesante el CÍRCULO DE LA UNIÓN MERCANTIL E INDUSTRIAL, en el número 24 de la GRAN VÍA con vuelta a la calle Hortaleza, donde el renacimiento español vuelve a campar por sus fueros, si bien es verdad que aquí ya lo hace de una manera menos pura, más mezclada, más ecléctica: no en vano se trata de un edificio construido ya en la década de los 20’s (entre 1918 y 1924). Los arquitectos que firman el proyecto son LUIS y JOAQUÍN SAINZ DE LOS TERREROS.

Finalmente quiero citar dos edificios que encontramos en la Red de San Luis, inmensamente NEOBARROCOS. Uno en frente del otro, los dos son un alarde curvas y contracurvas, de pilastrones de orden gigante, de ménsulas y de frontones. El situado en el número 26 de la GRAN VÍA es de PABLO ARANDA SÁNCHEZ y JULIO MARTÍNEZ-ZAPATA. Fue construido entre 1914 y 1916, y en 1918 recibió una mención especial en el concurso que el Ayuntamiento organizaba para decidir el mejor edificio del año.

BLOGGER me impide -no sé por qué motivo: no me había pasado antes- mantener los vínculos a las fotos que complementan los comentarios a cada uno de los edificios señalados: si a alguno le interesan, están en la cuenta de xGaztelu de PICASA ...

Lógicamente nada es químicamente puro, y en este tramo de la calle también hay ejemplos de otras arquitecturas, concretamente de arquitectura ecléctica, que seguramente serán el tema de la próxima entrada sobre la GRAN VÍA en selecciónARTE.

Entrada actualizada el 4 de enero de 2010, añadiendo algunos datos proporcionados por EL GUISANTE VERDE PROJECT.

CABECERA DE DICIEMBRE DE 2009: MAÍNO en el MUSEO DEL PRADO

La cabecera de selecciónARTE durante el mes de diciembre de 2009 es un detalle de LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES, de JUAN BAUTISTA MAÍNO. La obra, óleo sobre lienzo de 315 x 174 cm, fue pintada entre 1611 y 1613 y se encuentra en el MUSEO DEL PRADO. Me han dicho –y he comprobado- que uno de esos tres ángeles se utiliza como portada del catálogo de la exposición sobre MAÍNO que hay ahora mismo en El Prado (y que todavía no he visto, por cierto): pura casualidad, no pretendí hacer coincidir una cosa con otra.

Adelanto este mes la entrada sobre la cabecera para desearos MUY FELIZ NAVIDAD a todos los que os asomáis a selecciónARTE.

RODCHENKO Y POPOVA, DEFINIENDO EL CONSTRUCTIVISMO RUSO, en el MNCARS

El CONTRUCTIVISMO RUSO es un movimiento artístico global, que abarca casi todo: pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico y textil, cine y fotografía, teatro ... sólo se le escapa, que yo sepa, la música: nunca he oído hablar de música constructivista, pero puede que también haya. Surge en la Unión Soviética inmediatamente después de la revolución de 1917. Se trata de un movimiento que expresa de forma directa la ideología marxista, y está directamente relacionado con el comunismo revolucionario: el CONSTRUCTIVISMO RUSO pretende de manera inmediata llevar el arte al pueblo, busca socializar el arte colocándolo en el centro de la vida del proletariado, y muchas veces es el vehículo que utiliza el aparato político para manejar/comunicarse/manipular a las masas. Se pretende una ruptura definitiva con todo lo anterior. Se busca sencillez y limpieza (figuras geométricas simples, colores primarios ...) que reflejen la nueva forma de ver el mundo. Se busca una eficacia que se manifiesta en una relación estrecha entre la ingeniería y el arte. En definitiva, se busca una forma de expresión nueva que sea reflejo de un nuevo orden social. Y así, el arte se manifiesta como un producto, fruto de la máquina y de un modo nuevo de producción, que consigue –dicen- el arte para el proletariado. Александр Михайлович Родченко y Любовь Сергеевна Попова son dos de los artistas claves en la formación y desarrollo de esta nueva forma de entender el arte.

De todo lo dicho cabe suponer que una exposición sobre CONSTRUCTIVISMO RUSO va a tener el interés de lo experimental, nos va a dar la posibilidad de asistir a la evolución de un estilo, nos va a mostrar el empeño diferenciador y la búsqueda de lo novedoso, de la ruptura con todo ... y seguramente vamos a ver obras-manifiesto pero no vamos a ver grandísimas obras; esto es lo que yo he encontrado en el MNCARS. Tenía muchas ganas de ver esta exposición, y no me ha defraudado nada. RODCHENKO Y POPOVA, DEFINIENDO EL CONSTRUCTIVISMO RUSO nos presenta un recorrido amplísimo por la obra de estos artistas, desde sus pinturas hasta el cine pasando por la escultura, el diseño de carteles o las propuestas textiles y de vestuario. No hay nada, ninguna obra, que me haya arrebatado, pero todo –desde el principio hasta el final- me ha interesado, y mucho. No hay nada de una calidad excepcional, pero todo encierra un alto grado de creatividad y de investigación.

No he resistido la tentación de comparar lo que iba viendo en la expo con lo que se estaba haciendo en Europa en esas misma fechas (más o menos las mismas fechas ...), y encuentro cierto paralelismo entre el CONSTRUCTIVISMO y otros movimientos que le son contemporáneos: esa ruptura también se da aquí, y pienso en la BAUHAUS, por ejemplo, que me parece que tiene mucho que ver con lo que pasa en Rusia. Quizá la diferencia esté en la intención.

RODCHENKO Y POPOVA, DEFINIENDO EL CONSTRUCTIVISMO RUSO resulta una exposición muy interesante, que se complementa estupendamente con la que se puede ver también ahora en la FUNDACIÓN CANAL, RODCHENKO FOTÓGRAFO: REVOLUCIÓN EN LA MIRADA.

(Una tontada que me ha llamado la atención: creo que es la primera vez que en las salas del MNCARS veo a mucha gente haciendo fotos -sin flash, of course- y sin que nadie les diga ni una palabra.)

RODCHENKO FOTÓGRAFO: REVOLUCIÓN EN LA MIRADA, en la FUNDACIÓN CANAL de MADRID

Podríamos comenzar esta entrada con uno de esos silogismos que tanto gustaban a los lógicos clásicos: si el CONSTRUCTIVISMO RUSO busca una ruptura definitiva con todo lo anterior, una forma de expresión nueva que sea reflejo de un nuevo orden social, una nueva forma de ver y de representar el nuevo mundo nacido de la revolución de 1917; y si Александр Михайлович Родченко es uno de los máximos exponentes del CONSTRUCTIVISMO RUSO; entonces resultaba necesario que antes o después Александр Михайлович Родченко cayera hechizado por la fuerza de la fotografía, instrumento moderno que le facilita ver la nueva realidad desde nuevos puntos de vista, antes impensables: ¡una verdadera revolución! El silogismo es técnicamente tramposo, pero el razonamiento es absolutamente verdadero. Y basta visitar la estupenda exposición que ha organizado la FUNDACIÓN CANAL para comprobarlo.

RODCHENKO FOTÓGRAFO: REVOLUCIÓN EN LA MIRADA nos presenta un buen número de fotografías del artista ruso, organizadas en grupos temáticos: Fotomontaje, Infancia, Movimiento, Nuevos puntos de vista, Retratos y Ciudad y tecnología. Algunas copias son de época (alrededor de 1925/1935), otras son copias posteriores (de 1960) realizadas a partir de los negativos originales. Todas tiene mucho interés:

Resulta interesante ver cómo RODCHENKO juega con el punto de vista, lo varía para conseguir efectos nuevos, y para hacer variar la realidad. El mismo grupo de niños cambia cuando RODCHENKO cambia la posición de la máquina. El rostros de una misma mujer –su mujer- cambia cuando RODCHENKO cambia la posición de la máquina. Las distintas vistas de un mismo patio en distintas estaciones del año: el mismo sitio cambia cuando RODCHENKO cambia la posición de la máquina....

Resulta interesante ver cómo RODCHENKO busca el dinamismo en la fotos: trazando constantemente diagonales (esos niños que se tiran por un tobogán, o los niños que caminan por una escaleras sobre el suelo, o la mujer que sube unas escaleras con un niño en los brazos, o mil ejemplos más); sugiriendo ocasionalmente alguna espiral (los niños que juegan en círculo cogidos a una cuerda); desequilibrando los objetos fotografiados, dejándolos inestables ante el espectador (un camión lleno de niños que parece volcado) ...

Resulta interesante ver cómo RODCHENKO valora la máquina y la tecnología, fotografiándola e incluyéndola en sus fotomontajes (la presencia de los aparatos que vuelan); cómo utiliza las luces y las sombras; cómo utiliza la repetición para dar fuerza a la composición de la foto (los desfiles, las multitudes de bañistas); cómo acierta en los retratos, dándoles una fuerza singularísima (todos los retratos de Mayakovski); y cómo busca siempre el efecto estético, la obra de arte: no es sin más un dar cuenta de la nueva realidad, sino hacerlo de forma bella, cuidada.

RODCHENKO FOTÓGRAFO: REVOLUCIÓN EN LA MIRADA me ha parecido una exposición muy interesante, completa y bien montada (en rojos, negros y blancos, como corresponde), que se complementa estupendamente con la que se puede ver también ahora en el MNCARS, RODCHENCO Y POPOVA, DEFINIENDO EL CONTRUCTIVISMO RUSO.

UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD, de PAUL AUSTER

Con un año de retraso he leído UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD que, según he visto en prensa hace pocos días, ya es la penúltima novela de PAUL AUSTER (acaba de publicar otra que se llama INVISIBLE). En alguna otra ocasión he comentado que soy bastante forofo de AUSTER, y he tardado en leer UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD porque las referencias que tenía no eran muy allá. Efectivamente, esas referencias era bastante acertadas: UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD no me ha parecido lo más, sino más bien lo de siempre, más de lo mismo y quizá en esta ocasión, más evidente. No cabe duda de que PAUL AUSTER escribe como quiere, magníficamente, y que sabe construir novelas como pocos. Yo he leído muy a gusto UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD, sin sensación de pérdida de tiempo ni de engaño. Pero en esta ocasión creo que explota su facilidad y su éxito para presentarnos una obra correcta, como siempre, pero sencilla tirando a simple.

UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD cuenta la historia de August Brill, un crítico literario de setenta y pocos años y viudo, que se está reponiendo de un accidente que le ha destrozado una pierna. Vive en la casa de su hija Miriam, a quien su marido abandonó hace unos años, y donde también está viviendo Katya, hija de Miriam y nieta de August, que acaba de perder a Titus, su novio (se ha muerto ...). August no consigue conciliar el sueño por las noches, y para ocupar esa vigilia se va inventando una historia, la de Owen Brick: un individuo que sin saber cómo aparece en un agujero en medio de unos Estados Unidos en guerra civil, y a quien le asignan una misión singular: matar al causante de la guerra, un caballero que no puede dormir y que en su cabeza imagina la guerra que está sucediendo: con su muerte se acabará la guerra. Es elemental darse cuenta de por dónde van los tiros: el personaje que tiene que acabar con su autor (un tema singular que, por cierto, leo en dos libros seguidos ... ¡qué casualidad!). PAUL AUSTER va intercalando lo que le pasa a Owen Brick con lo que realmente le pasa a August Brill y a las personas de su entorno, vivas (Miriam y Katya), o muertas (su hermana, su cuñado ...). A mitad de texto la aventura de Owen da paso a la propia historia de August y de Sonia, su mujer: él mismo se la cuenta a Katya, de noche y con el cuarto a oscuras, por supuesto. Y finalmente es la historia de Katya la que cobra fuerza para rematar la novela.

Como es fácil de entender leyendo el argumento que acabo de contar, UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD abunda en los temas habituales de AUSTER: historias dentro de historias (dentro de sueños, dentro de películas de cine, dentro de libros), historias que se reflejan unas a otras, historias paralelas, desorientación, azar y casualidad ... todo, como siempre, envuelto en un lenguaje correctísimo y una narración muy muy amena. Pero en este caso me parece que todo es demasiado evidente, se ven mucho los resortes, no hay sorpresas. Eso no quiere decir que sea mala: simplemente que no es tan buena como otras. Una novela correcta, o mejor, otra novela de PAUL AUSTER.

Además, está el discurso/fábula político sobre la guerra de Irak. En la ficción de Owen Brick el atentado del 11 de septiembre no ha sucedido ni hay guerra en Irak (la hay en el propio suelo patrio), pero en la realidad de August y Katya la guerra de Irak tiene un valor singular. No sé si en los Estados Unidos UN HOMBRE EN LA OSCURIDAD, como alegato contra la guerra, tuvo peso y sentido. Yo, desde aquí, lo he encontrado simplón (no se razonan las cosas sino que se atacan desde lo sentimental), aunque me parece muy bien que cada uno exprese sus ideas como mejor sabe hacerlo: PAUL AUSTER, escribiendo.

VER ITALIA Y MORIR, en la FUNDACIÓN MAPFRE/RECOLETOS

Me gusta viajar. Supongo que es una afirmación que muchos, por no decir todos los que leáis esta entrada, también firmaríais. Ya he dicho en alguna ocasión que cada vez que veo un avión en el cielo –y se ven constantemente, al menos en el cielo madrileño: si uno mira hacia arriba siempre hay un avión- me pregunto dónde irá, y siento envidia ... No viajo todo lo que querría, y tengo muchas e importantes lagunas. No soy un viajero empedernido, no soy un loco de los viajes, pero me gusta viajar.

Viajar siempre es una ocasión para disfrutar, para descansar, para hacer amigos. Algunas veces, el viaje resulta una ocasión para entender: en París uno se entiende a sí mismo. Otras, una ocasión para aprender: en Japón uno aprende mucho de los otros, aunque no entienda nada (y no me refiero, lógicamente, al idioma, que por supuesto no se entiende nada). Muchas veces un viaje es motivo de ampliar nuestras miras, de ensanchar la mente –y el corazón-, de valorar otras formas de vida y de pensamiento. Un viaje siempre vale la pena.

Viajar es abrir lo ojos, como nos recuerda EL GUISANTE VERDE PROJECT.

¿Viajar, o hacer turismo? Antes consideraba que hacer turismo era una vulgaridad, una catetada propia de personas con poca sensibilidad: ese ir saltando de sitio en sitio para fotografiarlos sin disfrutarlos; ese visitar museos a la carrera porque se marcha el autobús; ese patear las calles fijándose sólo en los escaparates de las tiendas que aparecen en las revistas ... Con el tiempo he cambiado de opinión: no es desde luego mi forma de viajar –o procuro que no lo sea- pero ya no me parece cateto: pienso que hasta ese que no se baja del autobús más que cuando lo que tiene delante ya lo ha visto en mil fotos (la Torre Eiffel, la estatua de la libertad, el Big Ben o la Catedral de San Basilio), ese también aprende y mejora, se enriquece cuando hace turismo.

Viajar y recordar. Para mi el recuerdo también es clave. Poder volver de vez en cuando a Brujas, o a Chicago, o a Estocolmo, (o a Burgos, por supuesto: nada de snobismos). Y volver desde casa ... ¡Viva la fotografía, que nos permite viajar desde casa! ¡Viva la tecnología digital, que nos permite no dejarnos nada! ¡Vivan los cuadernos MOLESKINE, que nos permiten ir tomando notas, y apuntes, y dibujando una puerta bonita o una cubierta singular, o pegar aquella entrada de aquel palacio fantástico, o copiar el correo electrónico de ese a quien seguramente no veremos más! ¡Vivan los blogs que nos descubren lo que no hemos visto o nos recuerdan lo que sí conocemos!

A estas alturas pensaréis que me he vuelto loco: a xG se le ha ido la pinza, y desbarra ...

Un poco sí, la verdad. Pero no del todo. Porque lo dicho –que en mi caso es una verdad como un piano- tiene que ver con VER ITALIA Y MORIR. Me ha gustado ver el origen del viaje, el origen del interés por la ruina, el origen del soporte visual que sirve de documento primero y de recuerdo después, el arranque de la fotografía como medio para dar a conocer otras ciudades y otros ámbitos culturales ... Un poco de todo esto se puede ver en la sede de RECOLETOS de la FUNDACIÓN MAPFRE. VER ITALIA Y MORIR no es una gran exposición, o al menos no es una exposición vistosísima, pero es un disfrute recorrer las salas llenas de esos daguerrotipos, de esas fotografías, de esa vistas de Italia de la segunda mitad del XIX.

Después de visitar esta exposición me quedo con ganas de dos cosas: primero, de saber más de la historia de la fotografía; y segundo , de investigar más la imagen y la vida de las ciudades de hace siglo y medio (esas imágenes de la Piazza Navovona llena de carros, o de la Piazza del Popolo con un teatrillo de madera en el centro, o de la Piazza de San Pietro llena de carruajes con gente esperando una bendición –papal, supongo- como si de un auto-cine se tratara ...).

Acabo con una fotografía que se puede ver en la expo y que yo vi, siendo muy pequeño, enviada desde Pompeya como postal: recuerdo que me impresionó muchísimo, la foto y la historia que hay detrás de la foto ...

TODOS LOS HERMOSOS CABALLOS, de CORMAC McCARTHY

Desde hace tiempo tenía interés en leer TODOS LOS HERMOSOS CABALLOS: ya antes de que LA CARRETERA cayera en mis manos había oído hablar francamente bien de la TRILOGÍA DE LA FRONTERA.

La novela de CORMAC McCARTHY cuenta, en cuatro largos capítulos, la historia de John Grady Cole y su amigo Lacey Rawlins: su huida de casa, la búsqueda de una nueva vida, un enamoramiento, un desengaño, y un retorno que en realidad es un nuevo incio, volver a salir en busca de esa otra vida. No comento con más detalle el argumento porque, aunque es más que conocido, no quiero destripar la historia. Sólo digo que los capítulos primero y tercero me parecen mucho más intensos que el segundo y el cuarto.

El estilo de McCARTHY es inconfundible, y no hace falta detenerse a explicarlo: seco, corto, lacónico y sin adorno, con diálogos incompletos que a veces cuesta un punto seguir. Con su puntuación habitual, sin guiones ni comillas. Utilizando ese efecto singular por el que las escenas son como fotos una de tras de otra, yuxtapuestas muchas veces: el desarrollo no fluye continuo sino que va a saltos, como una imagen estroboscópica; entre ellas hay vacíos y sobreentendidos que le lector debe completar, operación no siempre fácil por no evidente, y que a veces complica ligeramente la comprensión del texto. Alguna escena que pretende ser excesivamente cinematográfica no le sale a McCARTHY, se lía y tampoco se entiende del todo.

Los personajes están magistralmente construidos –todos, principales y secundarios- y eso a pesar de que McCARTHY utiliza los recursos justos: nada superfluo, nada tramposo. Uno llega a vivir con John Grady y con Lacey Rawlins, a cabalgar con ellos por amplísimos parajes, a pasar con ellos la noche al raso o a sufrir con ellos en la cárcel de Saltillo. Les aprecia primero y les coge cariño después. Pienso que el personaje de John Grady es de esos que no se olvida con facilidad.

También se pueden comentar como valores de la novela los paisajes que recorren los dos amigos, especialmente en el primer capítulo y en el cuarto: impresionantes, enormes, secos, polvorientos. Y, lógicamente, el protagonismo evidente que tienen los caballos a lo largo de todo el libro.

Supongo que en la lectura del texto original –o en cualquier otra lengua que no sea la nuestra- pesarán mucho las abundantes y no siempre evidentes o fácilmente comprensible expresiones en español intercaladas en el inglés. Lo que para nosotros no es más que una cursiva que no interrumpe el ritmo de lectura, para cualquiera que no maneje bien el español será motivo de ralentizar el paso, seguramente tener que acudir a una cita al pie, y desde luego de situarse en México.

De todas maneras, quizá lo que más me ha sorprendido es ver que en 1949 –que es cuando sucede la acción- todavía exista una Norteamérica de vaqueros, caballos y rifles. Mis imaginados Estados Unidos de principio y mitad de siglo XX son los Estados Unidos de los locos años veinte, los del carck de 29, los Estados Unidos de SCOTT FITZGERALD y del Gran Gatsby: mansiones, fiestas, coches, petróleo, construcción de grandes rascacielos. También los de Steinbeck y los pobres; o los de WILLIAM SAROYAN y los inmigrantes; o los de las dos guerras mundiales ... Pero desde luego no los Estados Unidos de vaqueros con sus caballos y sus sombreros; a estos les tenía aparcados en el oeste de finales del XIX. Y resulta que de eso nada. Supongo que se trata de falta de conocimiento por mi parte, pero desde luego me ha chocado, y me ha resultado interesante. Me ha ayudado a entender esto un poco mejor ver algunas escenas de la película que protagonizan MATT DAMON y nuestra PE; aunque recuerdo que no tuvo buena crítica, lo que he visto parece que refleja bien la historia y ayuda a colocar la acción en el escenario en que se desarrolla, que combina lo más rural/campero con las avionetas y los coches de lujo. Lo que debe ser casi imposible es transmitir el ambiente del libro ...

DICCIONARIO DE NOMBRES PROPIOS, de AMÉLIE NOTHOMB

Con ESTUPOR Y TEMBLORES la belga AMÉLIE NOTHOMB había puesto el listón alto tirando a muy alto. Y con ese precedente –y el de ÁCIDO SULFÚRICO, que también me gustó, aunque es más flojo que ESTUPOR Y ...- me lancé a por DICCIONARIO DE NOMBRES PROPIOS, la novela que NOTHOMB escribió a continuación de ESTUPOR Y ... Ha resultado ser una obra menor: por su extensión, francamente breve, y por su calidad: es NOTHOMB en estado puro, cosa que se agradece (divertida, crítica, socarrona, con esa forma de ver las cosas desde otro ángulo ...) pero el final, aunque ingenioso, resulta tan flojo y quizá tan precipitado que todas las promesas que hace el texto mientras se lee –que son unas cuantas, la verdad: yo he disfrutado leyendo- acaban en nada, en una sonrisa y en un “menuda tontada”. Nada más.

DICCIONARIO DE NOMBRES PROPIOS cuenta la historia de Plectrude, una niña que nace en la cárcel porque su madre una semanas antes ha descargado un cargador de pistola en la cabeza de su padre, y que en cuanto es bautizada –para asegurar que su nombre será ese, el verdaderamente especial Plectrude- se queda huérfana: su madre se cuelga de una viga. Crece con sus tíos y sus primas, y es una niña “distinta”: bellísima y especialmente dotada para la danza, resulta ser nula para los estudios y la relación social. Mimada por su madre/tía, todo se tuerce cuando el chico del que se enamora no le corresponde y después el destino –y su poca sensatez- acaban con la posibilidad de dedicarse a la danza. Parece que la vida de Plectrude está abocada a ser una repetición de la de su madre/madre hasta que ... llega el final.

Para los más supporters de AMÉLIE NOTHOMB, DICCIONARIO DE NOMBRES PROPIOS es un divertimento que se lee en un rato; para los menos forofos creo que no es la novela con la que empezar: no es mala, pero se les quedará corta o incluso en nada.

CABECERA DE NOVIEMBRE DE 2009: MICHEL DE KLERK en AMSTERDAM

Durante el mes de noviembre de 2OO9, la cabecera de selecciónARTE ha sido la fotografía de uno de los edificios de MICHEL DE KLERK y PIETER LODEWIJK KRAMER en el conjunto DE DAGERAAD, en AMSTERDAM.

Ya he comentado en alguna otra ocasión el interés que tienen los Países Bajos desde muchos puntos de vista, también desde el arquitectónico, y los viajes de he hecho allí en busca de buena arquitectura. En uno de ellos dediqué cierta atención a los trabajos de MICHEL DE KLERK, arquitecto de especial relevancia dentro de la llamada ESCUELA DE AMSTERDAM.

Por decir algo de este movimiento, aunque sean pocas pinceladas, al pensar en la ESCUELA DE AMSTERDAM hay que pensar en vivienda social de calidad; hay que pensar en expresionismo; hay que pensar en conjuntos urbanísticos muy bien desarrollados (facilitados por los ensanches llevados a cabo en las primeras décadas del siglo XX en muchas ciudades holandesas y donde no se puede dejar de citar, si se habla de AMSTERDAM, al gran maestro BERLAGE como autor de los planes SUR -el famoso PLAN-ZUID- y OESTE); hay que pensar en ladrillo magníficamente trabajado (en Holanda apenas hay piedra y trabajan el ladrillo de maravilla); hay que pensar en elementos compositivos de fachada tremendamente plásticos: zócalos, esquinas, huecos de ventana y miradores, remates de cubiertas; hay que pensar en interiores y muebles diseñados para cada caso; hay que ver una relación estrecha entre arquitectura y escultura.

En aquel viaje de 2005 visitamos con detenimiento dos piezas de enorme interés: un edificio singularísimo, conocido como HET SCHIP -EL BARCO-, y el conjunto de viviendas denominado DE DAGERAAD.

HET SCHIP es el nombre que popularmente recibe el complejo de viviendas EIGEN HAARD (que traducido debe ser algo así como “el propio corazón”), un bloque en forma de “V” que tiene algunas partes que recuerdan tímidamente a un barco: de hay su seudónimo. Proyectado y construido por MICHEL DE KLERK entre los años 1913-1919 –muchos años parecen, pero es lo que dicen las fuentes ...- alberga algo más de 100 viviendas sociales, un local de reunión y una oficina de correos, que ahora se ha convertido en un pequeño museo dedicado a la ESCUELA DE AMSTERDAM. Además, se puede visitar una de las viviendas, que ha sido restaurada tal y como DE KLERK la concibió. La imagen de su torre en forma de medio huso es una de las reconocibles en la historia de la arquitectura del siglo XX.

DE DAGERAAD (1920-1923), que se traduce como EL AMANECER, es el nombre de la Asociación para construcción de viviendas que encargo a DE KLERK y KRAMER este conjunto de edificios, que tiene el mismo nombre y que supone una de las cumbres del trabajo de la ESCUELA DE AMSTERDAM. Los arquitectos recibieron el encargo de proyectar 300 viviendas –en realidad son alguna menos- y seis tiendas/almacenes en un solar de 12 hectáreas que BERLAGE, en su PLAN ZUID, había previsto para un hospital. Las imágenes que consiguen –que muchas veces recuerdan a soluciones utilizadas en granjas- son magistrales: las cubiertas de teja que bajan por las fachada, las chimeneas, las esquinas que se desbordan en curvas que abrazan los edificios; los juegos del ladrillo, geniales en sus formas y sabiamente dispuestos en cuanto al color; los detalles de carpintería de ventanas y puertas, cuidadísimos ... Todo tiene interés en DE DAGERAAD.


Desde luego, estos dos conjuntos son de esos hitos que cualquiera que esté interesado en la arquitectura del XX no debe perderse.

HET SCHIP. Spaarndammerplantsoen, 140. 1013 XT AMSTERDAM. www.hetschip.nl

DE DAGERAAD. Lutmastraat / Mauvestraat / Jozef Israelskade / Tweede van der Helststraat. 1073 AMSTERDAM.

EDIFICIO METRÓPOLIS, en la GRAN VÍA de MADRID

Como anuncié en la entrada sobre la GRAN VÍA, voy a intentar hacer algunos comentarios sobre edificios singulares de esa calle que ahora cumple cien años. No es el tipo de entrada habitual de selecciónARTE. Normalmente comento y opino sobre lo que veo, lo que visito, lo que leo: no suelo presentar entradas “de gabinete”, que uno tiene que preparar documentándose y repasando, buscando datos e información. Pero que no lo haga habitualmente no quiere decir que no haya entradas así, ni que no me gusten: me encantaría poder dedicarme a estudiar concienzudamente Madrid, o Berlín, o Estambul; o Cezanne; o Palladio; o mil cosas más. No lo hago porque creo que eso ya está hecho por otros, seguramente mucho mejor de lo que yo lo pueda hacer, aunque sólo sea por mi falta de tiempo. Y porque un blog no es medio adecuado para estudios sesudos.

Pero vamos a intentarlo, sin afán de agotar los temas: si perdonáis la pedantería, podemos hablar de una aproximación al tema. Yo aprenderé mucho y quizá a alguno le interese lo que diga. Empezaré por el conocidísimo EDIFICIO METRÓPOLIS, en el arranque de la GRAN VÍA.

El EDIFICIO METRÓPOLIS fue proyectado y construido por los arquitectos JULES y RAYMOND FÉVRIER, y LUIS ESTEVE, entre 1907 y 1910. Sustituyó a la CASA DEL ATAÚD, de la que hablamos en selecciónARTE al contar el inicio de las obras de la GRAN VÍA (alguno recordará que allí se colocó el estrado desde el que la familia real asistió a la “inauguración oficial” ...), y otros inmuebles, cuyo número varía entre 4 y 6 según las fuentes que uno consulte. La conocida popularmente como CASA DEL ATAÚD, situada entre las calles de Alcalá y de San Miguel, obstaculizaba el trazado previsto para la Avenida B de la GRAN VÍA (la Calle del Conde de Peñalver), y fue demolida. En 1905, la compañía de seguros La Unión y el Fénix convocó un concurso entre arquitectos españoles y franceses para la construcción de su sede en ese solar (que para entonces ya estaba limitado por las calles de Alcalá y del Caballero de Gracia: la de San Miguel había desaparecido, y la Gran Vía estaba en construcción). Como se ha dicho, los franceses FÉVRIER ganaron el concurso, y comenzaron las obras el 4 de junio de 1907, aunque fue el español ESTEVE quien las acabó en 1910: no he conseguido aclarar el motivo del cambio de arquitecto. El EDIFICIO METRÓPOLIS (entonces LA UNIÓN Y EL FÉNIX) fue inaugurado el 21 de enero de 1911. En 1972 cambió de dueño, y de nombre. Desde entonces se han llevado a cabo trabajos de acondicionamiento y restauración, y hoy podemos verlo estupendamente cuidado.

De estilo completamente ecléctico (ese que mezcla sin pudor y con acierto elementos clasicistas –columnas, capiteles, frontones- sin seguir obligatoriamente pautas canónicas) y con marcadísimo aire francés, el EDIFICIO METRÓPOLIS recuerda a París a primera vista; no en vano sus arquitectos son franceses ... La altura del edificio es de 45 m, y tiene 6 plantas y 2 sótanos. Se realizó en cemento (hormigón) armado, que entonces se estaba comenzando a utilizar y a partir de entonces sería material estructural habitual.

En la planta del EDIFICIO METRÓPOLIS podemos distinguir dos grandes piezas: el cuerpo principal en “V”, que tiene en su interior un patio en forma de herradura, y el torreón cilíndrico que remara la esquina. En alzado, el cuerpo principal tiene las tres divisiones habituales: un basamento de importancia que recoge toda la planta baja, almohadillado; un cuerpo central en el que se repiten regularmente huecos en las dos dimensiones del paño, que en este caso tienen balcón con barandilla de forja metálica (excepto los que marcan la entrada, en el eje de la fachada, que tiene balaustrada); y, por encima de una importante cornisa, un remate superior que acaba en mansarda de pizarra negra. Entre los huecos de la planta situada justo debajo de la cornisa hay medallones ornamentales con decoración de guirnaldas vegetales. Flanquean esta fachada (o estas dos fachadas, porque se repite el mismo esquema en las calles de Alcalá y del Caballero de Gracia) dos cuerpos verticales salientes, con cierta ornamentación (vegetal y de animales) y rematados por arcos que se coronan con sendos grupos escultóricos.


El torreón cilíndrico que remata el edificio en el encuentro de las calles de Alcalá y Gran Vía y del Caballero de Gracia repite el esquema del cuerpo principal, enriqueciendo la ornamentación: mantiene el mismo basamento, pero el cuerpo central se resuelve con columnas pareadas de orden gigante con capiteles corintios que enmarcan los balcones, y la cornisa superior se quiebra de forma muy importante; por encima de la cornisa quebrada, neobarroca, el cuerpo de remate se llena de escultura entre los huecos, con estatuas alegóricas al Comercio, la Agricultura, la Industria y la Minería, obras de SAINT-MARCEAUX y LAMBERT (alguna fuente añade a LANDOUSKY, pero otras omiten su nombre: quizá sean suyas las esculturas que rematan los cuerpos laterales de las fachas principales, y no los del tambor, pero esto no es más que una suposición). El grupo situado sobre el gran rótulo que señala el nombre del edificio es de MARIANO BENLLIURE. Por fin, la mansarda se transforma en cúpula, la pizarra se complementa con adornos dorados, y el conjunto se remara con la escultura de una Victoria alada de FEDERICO COULLAUT VALERA. Esta obra sustituyó, en 1975, a la del Ave Fénix y Ganímedes que la coronaba hasta entonces, y que se trasladó al jardín del edificio de La Unión y El Fénix –ahora Mutua Madrileña- del Paseo de la Castellana (estupenda obra de LUIS GUTIÉRREZ SOTO que podemos comentar en selecciónARTE en otra ocasión).



Por si situación singular, en la confluencia de la calle de Alcalá y la Gran Vía, el EDIFICIO METRÓPOLIS es un punto clave del centro urbano madrileño, con una presencia importantísima para cualquiera que circula o visita la ciudad. El torreón cilíndrico resulta, sin ninguna duda, de una enorme potencia visual, dando al encuentro de las dos anchas vías gran singularidad. Su estilo, con independencia de lo que los más expertos puedan discutir, es sin duda elegante y rico, vistoso, monumental. Además, por su posición en altura respecto a la Plaza de Cibeles y la perspectiva larga que tiene delante hasta la Puerta de Alcalá, ofrece siempre una visión espectacular, ese irse acercándonos los madrileños desde abajo, mirados por la Victoria alada.

El EDIFICIO METRÓPOLIS es, supongo que nadie lo discute, uno de los iconos de la arquitectura madrileña; uno de los pocos iconos urbanos que tenemos en Madrid, por cierto (también podríamos hablar de esto en otra ocasión). Y el punto de arranque de la GRAN VÍA, que seguiremos recorriendo en selecciónARTE.

EDIFICIO METRÓPOLIS. Alcalá, 39. 28014 Madrid.

FRANK LLOYD WRIGHT en el MUSEO GUGGENHEIM de BILBAO

El sábado pasado me planté en Bilbao para ver la exposición de FRANK LLOYD WRIGHT que ha organizado el MUSEO GUGGENHEIM. Me atraía el arquitecto, me atraía el museo y me atraía la ciudad, así que en un plan un poco kamikaze –ida y vuelta en el día, y además llegando a Madrid prontito, a primerísima hora de la noche- nos fuimos para allá.

Antes de pasar a comentar la propia exposición diré que considero –yo y un 90 % del planeta tierra- a FRANK LLOYD WRIGHT como uno de los grandes grandísimos del siglo XX. Eso no quiere decir que me parezca impresionante todo lo que hizo (que hizo mucho) porque hay proyectos con los que no sintonizo o en los que me parece que pierde pie, se dispara y plantea soluciones poco acertadas; pero sí que de todos se puede aprender mucho, que en todos sus proyectos hay mucha sabiduría arquitectónica y avance frente a la forma clásica de proyectar. Pienso que todos los arquitectos actuales hemos sacado algo –unos mucho, otros sólo un poco- de lo que hizo FRANK LLOYD WRIGHT. Como es más que sabido, el GUGGENHEIM de Nueva York es una de las obras más emblemáticas del arquitecto, y eso ya es suficiente motivo para organizar, en colaboración con la FRANK LLOYD WRIGHT FOUNDATION, una buena exposición.

Me gustaron muchas de las cosas que vi en FRANK LLOYD WRIGHT. En cambio, me pareció que la propia exposición se queda corta, y eso es una verdadera pena. Me explico:

FRANK LLOYD WRIGHT ocupa un buen número de salas de la planta segunda del museo (siete, más una donde se proyecta el vídeo de una entrevista) y no se organiza cronológicamente, sino de forma temática; por eso, no hay propiamente un principio y un final. Se dedica una sala a las viviendas, todas francamente interesantes; otra a los proyectos de TALIESIN; una tercera al SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM; otra a los planes urbanísticos (BROADACRE CITY, con sus taxicópteros y todo, el plan para el GRAN BAGDAG, CRYSTAL CITY y LIVING CITY); y el resto a una mezcla de proyectos más o menos públicos, desde el genial HOTEL IMPERIAL de Tokio hasta la TORRE DE OFICINAS MILE HIGH, pasando por el TEMPLO UNITARIO de OAK PARCK o el EDIFICIO DE OFICINAS Y TORRE DE INVESTIGACIÓN DE LA JOHNSON & SON.

El GUGGENHEIM presenta una amplísima documentación de los proyectos del arquitecto, la mayoría de las veces con planos y dibujos originales, que son una auténtica maravilla; quizá sea deformación profesional, pero disfruté mucho viéndolos con detalle: ¡qué facilidad, qué limpieza, qué elegancia! Hay algunas maquetas que, sin ser el no va más, ayudan a entender los proyectos. Hay fotografías de alguno de los procesos constructivos (del SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM, precisamente), que tienen interés. Hay fotografías de época de muchas de las obras, que también son interesantes. Está el telón del TEATRO HILLSIDE, que me pareció buenísimo.

¿Por qué digo, entonces, que la exposición se queda corta? Lo digo porque, por desgracia, el montaje resulta un poco caótico y se echa de menos algo más de información: si de mi hubiera dependido, habría incluido más fotografías actuales de las obras de WRIGHT, que se echan claramente en falta (ya lo sugirió en algún comentario EL GUISANTE VERDE PROJECT, y al menos dos de mis acompañantes hicieron esa misma afirmación), y también algunas piezas constructivas (vidrieras, por ejemplo) y de mobiliario (sillas, puestos de trabajo, alfombras ...), que ilustrarían estupendamente ese concepto de proyecto global que animaba siempre la obra del arquitecto.

Pero no seré yo quien tire piedras contra una exposición con la que he disfrutado. Dejo constancia de la visita con una fotografía que me hicieron y que me ha gustado: muy expresionista.

BILBAO, además, no se acaba en el GUGGENHEIM: la ciudad está haciendo un serio esfuerzo por construir –por seguir construyendo- obras de calidad, y eso siempre es muy de agradecer. Ahora está todo un poco patas arriba, en proceso, en obras, y aún no se puede apreciar el resultado: habrá que volver más adelante para comprobar si de verdad se consigue ese propósito, o simplemente se alcanza un catálogo de edificios de firma ...

CASPAR DAVID FRIEDERICH: ARTE DE DIBUJAR en la FUNDACIÓN JUAN MARCH de MADRID

Dejo hoy constancia en selecciónARTE de una exposición que, sin parecerme imprescindible, pienso que tiene interés. Además, a alguno le traerá a la cabeza aquella otra exposición de FRIEDERICH en el MUSEO DEL PRADO en 1992: yo la he recordado, y esa sí que fue fantástica.

La FUNDACIÓN MARCH de MADRID, en CASPAR DAVID FRIEDERICH: ARTE DE DIBUJAR, reúne un buen número de dibujos del gran pintor del romanticismo alemán. Dibujos de personas, dibujos de arquitectura y ruinas, dibujos de árboles, dibujos de plantas y paisajes, dibujos del mar ... Los de plantas son los que más me ha llamado la atención: consiguen gran belleza y naturalidad.

FRIEDERICH tiene un dibujo preciso y suelto, correctísimo; tiene una enorme facilidad para dibujar, de esas que para los que hemos tenido y tenemos que hacerlo con frecuencia y sólo tenemos relativa mano, nos produce una enorme envidia.

Lo más interesante de la exposición quizá sea lo que se señala en el programa de mano, y que por desgracia queda poco reflejado con las obras a lo largo del propio recorrido: me refiero a cómo esos dibujos, esos apuntes del natural, servían a FRIEDERICH como catálogo, como álbum de imágenes, para después realizar las obras en estudio.

Un consejo: recomiendo empezar por el final. Antes de ver la exposición sugiero ver el vídeo de 9 minutos que explica la propia exposición y que está al final del recorrido: muy ilustrativo. Por cierto, me ha parecido sólo regular –por no decir equivocada- la fórmula de prever monitores personales con auriculares en lugar de proyectar sobre una pantalla grande.

Un cometario sobre la propia sala: los responsables de la MARCH han buscado una organización interesante y acertada, aunque quizá un punto caótica (siempre tengo esta sensación en la MARCH), y una imagen adecuada la romanticismo del pintor, utilizando colores albero y berenjena en lugar de las habituales paredes blancas.

Y una anécdota arquitectónica: lo bien que queda el gran hueco cuadrado y profundo que hay al principio del recorrido.

CASPAR DAVID FRIEDERICH: ARTE DE DIBUJAR se trata de una exposición que quizá no enganchará a todos por lo específica que es, pero que desde luego tiene interés. Y un aviso a navegantes (aviso a visitantes, en este caso): como en todas las exposiciones de obra sobre papel con motivos pequeños, hay poca luz y buenas colas para verlas: mejor evitar los momentos de mucha afluencia ...

VIDA Y DESTINO, de VASILI GROSSMAN

Este verano conocí a un valenciano con el que hablé de muchas cosas; entre otras, de libros. Me recomendó vivamente la lectura de VIDA Y DESTINO, un libro que no sólo conocía, sino que incluso me habían prestado y tenía en casa. No me había animado hasta entonces a leerlo porque también me habían llegado opiniones negativas: sabía que era un libro difícil en el que parecía no había quien se aclarase; un libro ruso con la complejidad típica de los libros rusos; un libro de más de mil páginas ... Me armé de valor y en septiembre me lancé, sabiendo que sería una tarea “a medio plazo”. Poco a poco he ido avanzando, he intercalado otros títulos, y por fin hace unos días acabé la novela de VASILI GROSSMAN.

No puedo más que agradecer a aquel valenciano su recomendación, que fue definitiva. VIDA Y DESTINO es un libro magnífico. Duro, complejo, largo, pero muy muy interesante. De esos que de verdad valen la pena.

Escrito en 1960, VIDA Y DESTINO es, con toda propiedad, lo que llamamos una novela coral: muchos personajes y muchos escenarios que funcionan más o menos en paralelo, normalmente con algún nexo común. En este caso hay una situación que sirve de marco: la segunda guerra mundial, concretamente la lucha entre rusos y alemanes, y más concretamente la batalla de Stalingrado; hay una mujer, Liudmila Nikolayévna Sháposhnikova, que es el punto de referencia y cuya familia genera la mayoría de las relaciones entre los personajes de la novela, con protagonismo especial su segundo marido, Víctor Pavlóvich Shtrum; y hay un entorno geográfico, fundamentalmente Rusia y especialmente las ciudades de Stalingrado, Kazán y Moscú, aunque también hay escenas en Alemania.

VIDA Y DESTINO no es únicamente, como había oído, una novela sobre la batalla de Stalingrado: es una novela de serio calado sobre los regímenes autoritarios, sobre el comunismos ruso y el nazismo alemán. Es además, en ocasiones, una novela estremecedora. Una novela llena de contenido y de denuncia. Ideas conocidas, pero muy bien contadas, o mejor, muy bien noveladas.

Comentarios sobre la libertad; sobre el hombre al servicio de una idea o de un estado; sobre la manipulación absoluta de la verdad hasta hacer que todo pierda sentido; sobre la verdad de conveniencia; sobre el miedo a decir lo que de verdad se piensa; sobre la necesidad constante de callarse, de aparentar, de medir las palabras; sobre la sinceridad imposible, o inaccesible, o inútil, o incluso perjudicial hasta extremos impensable; sobre el odio; sobre la forja de una nueva historia, falsa, a la medida de un líder o de una idea; sobre la cruel diferencia entre vida, una vida plena, y la simple existencia, arrastrada y sin expectativas; sobre el antisemitismo y, en general, el racismo; sobre el paralelismo entre el odio racial y el odio de clase; sobre el triunfo del estado a costa de aplastar a las personas; sobre la absoluta arbitrariedad en el ejercicio del poder, que manipula y dispone de la vida de los demás; sobre la obsesión irracional por el triunfo que pasa por encima del sentido común y de la vida de miles de personas ... Todo son ideas interesantes que dan mucho que pensar. En VIDA Y DESTINO hay, además, escenas pavorosas, como la de la cámara de gas; hay historias familiares, domésticas, entrañables; hay historias de amor. Un libro, ya digo, de esos que pesan en la cabeza y en el corazón, de los que se recuerdan.

También es verdad que –como me habían dicho- VIDA Y DESTINO resulta confuso: hasta bien entrado el libro (y no bajo de la página 500, por ejemplo) uno no termina de aclararse para saber a la primera quién es quién y dónde se desarrolla la acción. Es verdad que esto se dice de toda la literatura rusa, pero al menos a mi no me había pasado de forma tan persistente con otras novelas de este estilo. El índice onomástico de personajes localizados en sus respectivos escenarios que aparece al final de libro (al menos en la edición que he leído, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores) ha sido muchas veces mi salvación: conviene manejarlo con frecuencia. Sé de más de uno y más de dos –al empezar hablé de ellos- que han abandonado la lectura perdidos entre tanto personaje y tanto escenario. Yo he aguantado el tirón de VIDA Y DESTINO, porque aunque a veces no esté claro dónde pasa lo que pasa y quién es el personaje al que le pasa, todo lo escrito es ameno e interesante; y, además, poco a poco uno se va situando. Hay que tener paciencia, poca o mucha dependiendo de la capacidad de retener nombres rusos que uno tenga (como en toda la literatura rusa, los personajes son llamados de varias maneras: nombre, apellido, patronímico, diminutivos y motes familiares ...). Además, otro posible problema: para aquellos que les gustan las historias cerradas y completas, aquí nada se cierra. Las cosas pasan –cosas dramáticas que se acaban convirtiendo en cotidianas- y a continuación la vida sigue, con un claro antes y un después: antes y después de la guerra, de la batalla de Stalingrado. Hay personajes y escenarios que hemos conocido a lo largo de la novela y de los que al acabar el libro nada sabemos; pero pienso que no pasa nada: nos hemos asomado a sus vidas en un momento completamente singular, y nos han lanzado un mensaje para hacernos pensar.

En la contraportada se dice que VIDA Y DESTINO resiste –si no supera- la comparación con otras obras maestras como GUERRA Y PAZ o DOCTOR ZHIVAGO. Creo sinceramente que no: para mi, GUERRA Y PAZ -ya lo he dicho en selecciónARTE en alguna ocasión- es LA novela. Pero, desde luego, VIDA Y DESTINO es otro de esos libros que no hay que perderse.

PALLADIO, EL ARQUITECTO, 1508-1580, en CAIXAFORUM MADRID

Interesantísima exposición.

La figura de ANDREA PALLADIO siempre me ha parecido rodeada de un halo de calidad, de arquitecto exquisito y culto, refinado. Un arquitecto sabio, que ha influido notablemente en la historia de la arquitectura.

ANDREA di PIETRO della GONDOLA, PALLADIO, nace en 1508 en la ciudad de PADUA (la exposición tiene como motivo el quinto centenario de su nacimiento) y desarrolla su labor en las ciudades de VICENZA y VENECIA. CAIXAFORUM presenta un recorrido cronológico por la vida y la obra del arquitecto, bien documentado y suficientemente completo. Al final se dedica un espacio a sus libros, una sala a la forma de trabajar, y otra –la última- a la influencia que ha ejercido en arquitectos posteriores.

Todo tiene interés en PALLADIO: su habilidad y rigor para la composición de plantas y alzados (el alzado posterior de LA MALCONTENTA, o la maravillosa VILLA CAPRA); su elegancia (las logias de la BASÍLICA DE VICENZA o del CAPITANIATO); esa capacidad de resolver con tremendo acierto el detalle (la voluta perpendicular del capitel que da la vuelta, la cornisa que se corta a tiempo, los acertadísimos encuentros de distintos planos y molduras, el frontón que casi casi se diluye para fundirse con la fachada o que se parte por la mitad para rematar los cuerpos laterales de una iglesia); la sabiduría al modelar y encadenar y comprimir y expandir espacios (el refectorio de SAN GIORGIO MAGGIORE); el acierto de rebajar las cúpulas (en la VILLA CAPRA o en el TEMPIETTO BARBARO) ... Todo tiene interés y todo se puede ver en la exposición de CAIXAFORUM.

Las maquetas que llenan la exposición (según se informa al visitante pertenecen al CENTRO INTERNAZIONALE DI STUDI DI ARCHITETTURA ANDREA PALLADO, de VICENZA), son maravillosas: realizadas, si no recuerdo mal, en madera de tilo y haya, son muy bonitas, están trabajadas con esmero y detalle, y tienen un tamaño importante, aspectos que facilitan tremendamente la compresión de los proyectos. Además, combinadas con las fotografías que se van proyectando a lo largo del recorrido, dan una idea muy aproximada de la realidad: las maquetas pueden sugerir una escala grandiosa de las obras que después las fotos moderan, completan en cuanto a acabados, y colocan en su entorno real.

Pienso que PALLADIO, EL ARQUITECTO, 1508-1580, no es una exposición recomendable a cualquiera, porque puede no resultar de fácil comprensión ni de inmediato interés, no tiene un atractivo fácil: no hay colorines, ni estructuras llamativas, ni efectos multimedia ... Es algo más erudita –disculpadme por esta pedantería: también podría decir sobria, o contenida- que, por ejemplo, la exposición de RICHARD ROGERS que hemos podido ver hace poco también en CAIXAFORUM: también estupenda, pero distinta. Y es erudita porque el arquitecto es sutil, y porque la documentación también lo es: resulta quizá más técnica y más serena desde el punto de vista visual que en otras ocasiones. Entiéndaseme bien: es 100 % visual, pero no es simplemente para ver sino para mirar, y con esto no sé si aclaro o confundo: no basta con pasear por las salas y echar un vistazo: eso es darse un barniz de cultureta y perderse a PALLADIO en toda su riqueza e interés. Hay que mirar con atención y detalle los planos, los dibujos, los apuntes, las maquetas, las fotografías; hay que leer todos los textos ... En una palabra, hay que ir sin prisa y con tiempo por delante (yo le dediqué, sin darme apenas cuenta, más de dos horas: hasta que no me avisó quien me acompañaba, no fui consciente de la cantidad de tiempo que llevábamos allí metidos).

Acabo como empecé: interesantísima exposición, que vale la pena visitar. Y para el que quiera saber más, aquí dejo un link a un sitio que vale la pena (en italiano e inglés).

CABECERA DE OCTUBRE de 2OO9

Durante el mes de octubre ‘O9 la cabecera de selecciónARTE ha sido un detalle de TULIPANES Y SAUCE, diseño realizado por WILLIAM MORRIS en 1873.

MATADERO/MADRID

Por fin visité el MATADERO. Me ha dejado bastante frío, por no decir defraudado. Hay que reconocer que aquello tiene un no-sé-qué que lo hace sugerente, pero ni el uso que se ha previsto para los edificios ni la reforma que se les está haciendo (hay todavía muchas cosas patas arriba, en obras, a medias) resultan, en mi opinión, acertado.

En cuanto al uso, el sitio web del MATADERO dice algo que es como no decir casi nada; parece que el “Matadero Madrid es un espacio vivo y cambiante al servicio de los procesos creativos, de la formación artística participativa y del diálogo entre las artes. Nace con la voluntad de contribuir a la reflexión sobre el entorno sociocultural contemporáneo y con la vocación de apoyar los procesos de construcción de la cultura del presente y del futuro.” “A su vez, Matadero busca potenciar un enfoque integral y multidisciplinar de la creación, en todas sus formas, centrado en la investigación, la producción, la formación y la difusión. Un laboratorio único para la experimentación y construcción de nuevas fórmulas transdisciplinares.” No opino porque ni tengo datos de cómo está funcionando ni he podido comprobar la realidad de esa experimentación y construcción de nuevas fórmulas transdisciplinares, pero ¿de verdad tiene necesidad Madrid de un espacio tan enorme –porque el conjunto es verdaderamente enorme- destinado a no se sabe qué? ¿Hay que convertir en espacio cultural cualquier edificio mínimamente singular que quede sin uso en el entramado urbano?

En cuanto a la arquitectura, el MATADERO dice de si mismo: “El recinto se convierte en campo de experimentación de la nueva arquitectura, siguiendo los criterios de intervención del Plan Especial, que establece la preservación de la envolvente de las naves. La línea maestra que ha guiado las intervenciones es la reversibilidad, de modo que los edificios pueden ser fácilmente devueltos a su estado original. Las intervenciones mantienen expresamente todas las huellas del pasado para reforzar el carácter experimental de las nuevas instituciones que alojan. Para ello, se ha buscado el equilibrio entre el respeto máximo al espacio, y una dotación específica, que lo distinga, a través del uso limitado de materiales industriales directos, y que, al mismo tiempo, dé servicio a los diferentes usos que pueda albergar. El recinto se convierte en campo de experimentación de la nueva arquitectura.” Sin entrar en que el párrafo empieza y acaba con la misma frase, ¿quiere eso decir que hay que dejar el edificio “crudo”? ¿Buscar la reversibilidad justifica todo? ¿Lo moderno/experimental tiene que ser/parecer cutre? ¿Qué significa en este caso reversibilidad?: ¿hacer que parezca que no se ha hecho nada?; ¿dejarlo todo a medias, de forma que en cualquier momento puedo volver a lo que había: unas naves dejadas, descuidadas y casi en ruina?; ¿suponer qué no pasa nada porque –por ejemplo- las bajantes de PVC queden patentes o porque los cables queden tristemente vistos sin ningún cuidado? Se dice que se mantienen expresamente todas las huellas del pasado para reforzar el carácter experimental de las nuevas instituciones que alojan: ¿qué experimentación había en un matadero?; ¿qué relación tiene un matadero con la experimentación artística?; ¿cómo una semi-ruina refuerza un carácter experimental? Seguramente la penumbra en que se encuentra todo es un acierto, para no sacar a la luz lo que más vale que no se vea mucho.

Una pregunta que surge inmediata es ¿este tipo de intervenciones sirven para ayudar al visitante, para introducirle en categorías arquitectónicas y estéticas interesantes, para facilitarle la comprensión de la modernidad? Me parece que la comprensión de una intervención de este estilo exige una abstracción y una conceptualización tal que no es fácil que sea entendida por la mayoría. Todo lo contrario, pienso que tiene un efecto perverso: este tipo de actuaciones o bien alejan a muchos de lo moderno –lo acaban identificando con engaño, con tomadura de pelo- o bien les deforma, haciéndoles pensar de que entienden y les gusta algo que no han comprendido y que para asumirlo han tenido que poner entre paréntesis sus criterios estéticos habituales. Es verdad que alguno me puede decir que formar no es la finalidad de un sitio como el MATADERO, sino que está pensado para fomentar la creación de los que ya tienen esa formación; o también se me puede decir que así –experimentando con audacia- es como ha evolucionado el arte, y que los grandes artistas, los que de verdad han hecho avanzar la historia, en multitud de ocasiones han sido unos incomprendidos a los que su tiempo les tachó de inconsistentes: ¡ojalá tengáis razón!

Y ojalá tengáis razón los que opináis así porque, para ser justos, hay que decir que además de ese no-sé-qué que señalé al principio la intervención también tiene aciertos: las enormes puertas de chapa de acero, los tiradores y cierres de esas puertas, el larguísimo IPN paralelo a la fachada principal que nos separa del muro y oculta la iluminación ambiente, el muro traslúcido de policarbonato, la gran caja de vidrio que encierra lo que parecen oficinas y la biblioteca (llamada terrario, supongo que por ser una pecera de cristal en la que hay bichos –nosotros- y cactus de trapo...), algunos suelos, el mobiliario metálico de la zona de ingreso e incluso los bancos/andamio de la plaza... Pero esos aciertos se pierden entre tanta huella del pasado.

Acabo con una consideración que habitualmente no me hago –siempre me alegra que se destinen fondos al mejoramiento y equipamiento cultural de la ciudad- pero que al visitar el MATADERO no he podido evitar: la inversión que se está haciendo –que debe ser millonaria- ¿está justificada por la actividad que generará y la renovación e interés que puede suponer para la zona de Legazpi? Y lo circunscribo a Legazpi porque pensar, como se afirma en la web, que “Por su ubicación, al sur de otros espacios destacados del arte como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (situado a 1,8 kilómetros: menos de 20 minutos a pie) o la Casa Encendida (a 1,5 kilómetros, poco más de 15 minutos andando), Matadero Madrid está llamado a ser la prolongación del eje cultural Prado-Recoletos, prolongando éste al río.” (cielos, ¡otra repetición!) me parece una ambición excesiva. La gente de Legazpi ¿va a entender esa no-intervención, falsa en el fondo, postiza? Sinceramente, construir ruinas disfrazándolas de modernidad, experimentación y reversibilidad me parece una simpleza. Quizá algún vecino de la zona me pueda decir que estoy completamente equivocado, que les gusta y que funciona como lugar de encuentro o zona de dinamización social. Pude ser. Pero para mi que se está construyendo un sitio bastante friki: muchos hemos ido a verlo llevados por la novedad, y supongo que volveremos cuando esté acabado para ver el resultado final, pero más visitas no sé yo si haremos al MATADERO ...

Un añadido final: no he elegido las fotos de los puntos más singulares del edificio para apoyar mi opinión: todo el interior es así. Que nada tiene que ver, por cierto, con el exterior, que está quedando demasiado “rechupado” con su ladrillo nuevo (o limpísimo) perfectamente aparejado y sus tiras de cerámica blanca, verde y azul ...