domingo, 31 de octubre de 2010

CABECERA DE OCTUBRE 2010: RITMO DE OTOÑO


Durante el mes de octubre de 2010 la cabecera de selecciónARTE ha sido AUTUMN RHYTHM: NUMBER 30, 1950. Óleo sobre lienzo pintado –como el propio título dice- en 1950, mide 266 x 526 cm y se encuentra en el METROPOLITAN MUSEUM OF ART, en NEW YORK.

Algo más de información aquí y aquí.

martes, 26 de octubre de 2010

TU ROSTRO MAÑANA, 1. FIEBRE Y LANZA, de JAVIER MARÍAS


Cuando en septiembre un amigo me pasó los tres tomos de TU ROSTRO MAÑANA se lo agradecí mucho, porque tengo un magnífico recuerdo de CORAZÓN TAN BLANCO, pero pensé que aquello no tenía mucho futuro. O mejor, no tenía presente; futuro era precisamente lo que podía tener: tres volúmenes tres, 475+410+705 = 1.590 páginas una detrás de otra, no son fácilmente digeribles a estas alturas del año. Quizá en verano, pensé. Pero empecé con la primera parte, FIEBRE Y LANZA, y ha resultado un libro magnético: no hay manera de dejarlo. Y lo más sorprendente de todo es que es un libro en el que no pasa casi nada. Pero tampoco importa nada: TU ROSTRO MAÑANA, 1. FIEBRE Y LANZA, aunque no es un libro fácil, me ha parecido un ejercicio de buena literatura de tal calibre que se disfruta sin necesidad de una historia que avance llena de intriga o de emoción o de pasión o de interés o de lo que suelan estar llenas las historias de las novelas. Esto tampoco es verdad del todo, porque aunque en TU ROSTRO MAÑANA, 1. FIEBRE Y LANZA la historia principal apenas pasa, hay mil historias dentro y a la vez y antes y después (Comendador dentro de 007 dentro de Nin dentro de Tupra dentro de Wheeler ...).

Como creo que no estoy siendo nada claro, trataré de contar lo que pasa en TU ROSTRO MAÑANA, 1. FIEBRE Y LANZA: situémonos en Londres, alrededor del año 2002 (sabemos que ya han atentado contra el World Trade Center de New York). Jaques (o Jacobo, o Jaime, o Santiago, o Jack) Deza es un español recién separado de Luisa. Ha dejado a su ex y a sus dos hijos en Madrid y ha regresado a Inglaterra: ya había vivido allí dando clase hace algunos años en la Universidad de Oxford. Y aquí empieza la historia: Peter Wheeler, un profesor de esa Universidad ya jubilado con el que Jacobo tiene un trato confiado, le convoca en su casa para una cena en la que quiere que conozca a Bertram Tupra. Jacobo va a la cena, conoce a Tupra, se queda a pasar la noche en casa de Wheeler, antes de acostarse dedica un buen rato a curiosear en la biblioteca (buscando alguna pista sobre Andrés Nin, un comunista asesinado durante la guerra civil española), y a la mañana siguiente tiene un larga conversación con Wheeler. Hasta aquí lo que pasa. Alrededor de esto, pasajes del pasado (la historia de Wheeler y su familia; la historia del padre de Deza traicionado por un íntimo amigo; el asesinato de un tío de Jacobo durante la guerra civil), del presente (la historia de Luisa), e incluso del futuro (el trabajo de Jacobo con Tupra: sacar partido a “el raro don de ver en las personas lo que ni siquiera ellas son capaces de ver en si mismas, o no suelen” para saber cómo será su actuación en el futuro, cuál será su rostro mañana). También alrededor de la historia principal hay historias apuntadas o sugeridas (el vecino bailarín) e historias sólo enunciadas que supongo que se quedan para el próximo volumen (la misteriosa mujer del perro).

Y todo contado con un estilo singularísimo. JAVIER MARÍAS escribe haciendo un monumento al circunloquio, al símil, al ejemplo, al sinónimo, a la digresión, al –siguiendo el propio texto de la novela- “excurso de excurso de excurso”. Se va constantemente por las ramas, de un tema pasa al siguiente, de una historia a otra, hasta llegar –en un movimiento circular- al punto donde había arrancado para seguir contándonos la trama que le interesa. Y consigue hacer eso sin aburrir, sin que el lector pueda parar de leer (aunque debería hablar sólo por mi: estoy seguro de que muchos no coincidirán conmigo y habrán dejado TU ROSTRO MAÑANA en la página 40). Lógicamente, no siempre consigue captar la atención de la misma manera, con la misma intensidad e interés: hay pedaleos que son un poco cargantes, desconcertantes, y a veces el texto puede resultar monótono, todo demasiado igual; pero en general el resultado es francamente bueno. También hay momentos muy divertidos: toda la presentación de De la Garza en la cena en casa de Wheeler. Hay ideas recurrentes a lo largo del texto: la añoranza y la preocupación y el cariño por la mujer dejada/perdida, o la necesidad de recordar lo que ha sido y ya no es para que no deje de ser del todo. Hay muchísimo juego con los idiomas, el ingles y el español: se nota que MARÍAS es un magnífico y experimentado traductor, y le saca partido. Habrá, supongo, carga biográfica en la historia, que no he investigado y de la que por tanto no puedo hablar. Hay, en el fondo, una prosa estupenda con la que si uno engancha disfruta sin parar. Es verdad que hay que leer periodos largos (no vale ir de diez en diez minutos) pero no cuesta nada estar un buen rato con el libro en las manos.

Supongo que, como ya dije al comenzar, TU ROSTRO MAÑANA, 1. FIEBRE Y LANZA no es un libro fácil o que interese a todos, pero a mi me ha encantado. No me he lanzado inmediatamente con el segundo volumen –ahora estoy con los últimos relatos de ISHIGURO- pero seguro que lo cogeré pronto.

jueves, 21 de octubre de 2010

ROMA: los CARAVAGGIO que NO VI

Una última entrada sobre CARAVAGGIO, para dejar constancia de las obras que pude ver y no vi.

Es verdad que no he señalado todos los cuadros de CARAVAGGIO que vi, y hay otros que, estando en Roma, que no es que me los perdiera: es que con el tiempo que tenía ni me los planteé (los de las distintas sedes de la GALERÍA NAZIONALE D’ARTE ANTICA, por ejemplo, que se quedó para otra ocasión). Lo triste son los que casi has tenido delante, y por un motivo (préstamo) o por otro (prisas) se han quedado en el tintero: EL DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO, que habitualmente está en la GALERÍA DORIA PANPHILI (que sí visité) estaba esos días en Génova. Y EL DESCENDIMIENTO de la Pinacoteca de los Museos Vaticanos, que por falta de tiempo me salté, quizá demasiado alegremente, para poder ver otras partes de esa gigantesca colección de colecciones.


ENTIERRO DE CRISTO (EL DESCENDIMIENTO). Óleo sobre lienzo. 300 x 203 cm. 1602/04. Pinacoteca Vaticana, Roma.
DESCANSO EN LA HUIDA A EGIPTO. Óleo sobre lienzo. 130 x 160 cm. 1594/96. Galería Doria Panphili, Roma.

miércoles, 20 de octubre de 2010

ROMA: CARAVAGGIO en la CAPILLA CERASI de SANTA MARÍA DEL POPOLO

El cardenal CERASI compró una capilla en la iglesia de SANTA MARÍA DEL POPOLO, a la izquierda del altar principal, para que sirviera como sepultura a su familia, y encargó a CARAVAGGIO dos lienzos para decorar los laterales –el martirio de San Pedro y la conversión de San Pablo- y uno a ANNIBALE CARRACCI –una Asunción- para el centro, sobre el altar.

Como pasa con el SAN MATEO Y EL ÁNGEL de la CAPILLA CONTARELLI, parece que las primeras versiones de las obras de MERISI no resultan adecuadas ni son las definitivas (no sabemos si por rechazo del que encarga, de sus herederos o del propio autor). La versión rechazada de LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO no se conoce, pero podría ser el original perdido de LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO, copia del de MERISI, que se encuentra en el ERMITAGE de San Petesburgo y se atribuye a LIONELLO SPADA; y la primera versión de LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO la que está en la COLECCIÓN ODESCALCHI (no quiero engañar a nadie: no la conocía hasta que no he investigado un poco sobre los dos cuadros de CARAVAGGIO).


LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO. Óleo sobre lienzo, 230 x 175. 1600/01. Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.


LA CRUCIFIXIÓN DE SAN PEDRO. LIONELLO SPADA. Óleo sobre lienzo. 233 x 201. ¿?. Ermitage, San Petesburgo.

LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO. Óleo sobre lienzo. 230 x 175. 1600/01. Iglesia de Santa María del Popolo, Roma.

LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO. Óleo sobre tabla (madera de ciprés). 237 x 189. 1594/96. Colección Odescalchi Balbi di Piovera, Roma.

martes, 19 de octubre de 2010

ROMA: CARAVAGGIO en la CAPILLA CONTARELLI de SAN LUIS DE LOS FRANCESES

El encargo de la CAPILLA CONTARELLI llegó a CARAVAGGIO de rebote y por influencia del Cardenal DEL MONTE. Inicialmente (hacia 1565) el artista elegido para decorar la capilla fue GIROLAMO MUZIANO, pero nunca llegó a empezar este trabajo; después el encargo pasa al escultor JACOB COBAERT para la imagen central, y CAVALIER D’ARPINO para los paños laterales. Éste último había pintado los frescos de la bóveda y tenía pendiente la capilla, pero andaba ocupado con otros encargos y no se arrancaba, así que los administradores de SAN LUIS DE LOS FRANCESES contratan a MICHELANGELO MERISI. La cronología no es muy clara: unas fuentes confirman lo que acabo de apuntar, señalando que contratan a CARAVAGGIO en julio de 1599 para que pintara sólo los dos cuadros laterales -la vocación y el martirio de San Mateo- porque en el frente estaba prevista la citada escultura de COBAERT. Según esta versión, los dos lienzos tienen un éxito tal que se decide sustituir la escultura por una tercera tela de CARAVAGGIO. Otros, en cambio, dicen que en 1597 recibe el encargo de los tres lienzos. Sea una u otra la verdad, a nosotros ahora, en selecciónARTE –lo hemos dicho más veces: no pretendemos un estudio profundísimo- nos basta saber que las obras se pintan entre 1597 y 1602. Lo que sí es seguro es que la imagen del evangelista y el ángel situada sobre el altar central tiene dos versiones: el primer cuadro es rechazado por la iglesia, debido a la vulgaridad de la pose del santo y a la actitud del ángel, no del todo coherente con la doctrina católica de la inspiración de los textos sagrados; el lienzo rechazado se conservó en el KAISER FRIEDERICH MUSEUM de BERLIN hasta 1945, cuando fue destruido en la caída de la ciudad. El segundo es el que ahora vemos en SAN LUIS DE LOS FRANCESES.
SAN MATEO Y EL ÁNGEL. Óleo sobre lienzo. 223 x 183 cm. Destruido. Hay que reconocer que quizá fuera vulgar, pero tiene una fuerza enorme.

SAN MATEO Y EL ÁNGEL. Óleo sobre lienzo. 295 x 195 cm. Roma, iglesia de SAN LUIS DE LOS FRANCESES. La postura del evangelista es completamente singular, del todo inadecuada para escribir sobre una mesa ¿Pretende CARAVAGGIO contraponerla a la comodidad con la que está sentado el San Mateo rechazado?

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO. Óleo sobre lienzo. 322 x 340 cm. Roma, iglesia de SAN LUIS DE LOS FRANCESES. En la mano de Cristo que llama a San Mateo se reconoce otra mano famosa: tiene, con gran probabilidad, su antecedente en la de Adán que recibe la vida de Dios en el techo de la CAPILLA SIXTINA.


EL MARTIRIO DE SAN MATEO. Óleo sobre lienzo. 322 x 343 cm. Roma, iglesia de SAN LUIS DE LOS FRANCESES. El rostro que parece en el plano más alejado del espectador es el del propio CARAVAGGIO autorretratado.

lunes, 18 de octubre de 2010

ROMA: CARAVAGGIO en el IV CENTENARIO de su MUERTE

Este año se cumplen 400 años de la muerte de MICHELANGELO MERISI.

Nacido en 1571 seguramente en CARAVAGGIO, aunque también podría ser Milán, MICHELANGELO MERISI pasa sus primeros años entre estas dos ciudades, y a los trece se queda definitivamente –establecerse me suena demasiado para un tipo de esa edad, con toda la vida por delante- en Milán para estudiar pintura. En 1593 está Roma, donde vive como puede y trabaja con el CAVALIER D’ARPINO; allí continúa su formación, imbuido en los últimos coletazos del manierismo y aprendiendo a pintar naturalezas muertas del natural. A finales de siglo realiza sus primeros temas religiosos, y es entonces cuando le llega el encargo para la iglesia de SAN LUIS DE LOS FRANCESES, la CAPILLA CONTARELLI. El éxito es inmediato, pero a la vez su vida se va complicando (peleas, riñas, juicios), los encargos empiezan a retrasarse (los dos lienzos para la CAPILLA CERASI en SANTA MARÍA DEL POPOLO se acaban cinco meses después de lo pactado) y finalmente, en 1606, debe huir de Roma, dejando un muerto detrás. Comienza entonces un recorrido largo por varias ciudades (Nápoles; La Valetta en Malta; Siracusa, Mesina y Palermo en Sicilia; de nuevo Nápoles) y, de regreso a Roma, MICHELANGELO MERISI muere en Porto Ercole el 18 de julio de 1610, enfermo de unas misteriosas fiebres malignas. Seguramente no había cumplido los 39 años.

Cuando hay que aprovechar una oportunidad dicen eso de la ocasión la pintan calva. No entiendo muy bien qué sentido tiene, pero el IV centenario de la muerte de CARAVAGGIO es un motivo más que suficiente para adentrarse en su obra; y estando en Roma las posibilidades son abundantes. No llegué a tiempo para la macro-exposición que se organizó hasta mediados de junio, y que tenía una pinta más que buena, pero algunas cosas sí he visto.

Podría extenderme (¡otra vez!) sobre la pintura de CARAVAGGIO, pero hoy me quedo simplemente –ya lo he hecho más veces en selecciónARTE- con las notas que tomé en Roma. Son cuestiones conocidísimas pero que llaman poderosamente la atención cuando uno tiene la suerte de estar cara a cara con MICHELANGELO MERISI: la técnica, sin duda excepcional; el movimiento y las posturas, conseguidísimas, logradas, muchas veces forzadas y siempre sorprendentes; la luz, a veces matizada y casi siempre contrastada, en claroscuro; los personajes, tan de verdad, tan de la calle, tan de Roma, con la ropa arrugada, los pies sucios y el pelo sin peinar; la actitud naturalista en exceso en un momento donde el decoro es clave: esos desnudos demasiado desnudos; y esos jovencitos para mi un poco demasiado sensiblones, demasiado jovencitos, que tan poco me gustan.

Estando en Roma alguno me comentó que CARAVAGGIO era el número uno. Yo no le contesté, porque la pregunta sobre la posición en el top-ten (¿el número uno? ¿el dos? ¿el cinco?) seguramente es una tontería, un planteamiento simplón; seguramente no se puede saber quién es el número uno; y seguramente CARAVAGGIO no lo sería. Pero, ocupe en la lista el número que ocupe, no cabe duda de que estamos ante un genio.

He pensado publicar varias entradas seguidas con imágenes de CARAVAGGIO. Hoy me quedo con algunos cuadros que vi en agosto y que ilustran –más o menos: la calidad de las fotos no es espectacular- lo dicho: en la Virgen de los Palafreneros, que me parece magistral, descubrimos el naturalismo (ese Niño Jesús tan niño y tan desnudo, que hizo que el cuadro se quitara del altar de la Basílica Vaticana para el que estaba pintado a los poquísimos días de su colocación) y la presencia de personajes populares (Santa Ana es una vieja como cualquiera de las que andarían entonces por el Trastevere); en la Virgen de Loreto, los peregrinos se ven recién llegados de una larga caminata, desaliñados: casi huelen (mal, claro); el joven del cesto reconoceréis que tiene cara de pánfilo, pero el conjunto de las frutas es maravilloso; San Jerónimo tiene una un técnica sensacional; y el bueno de San Juan Bautista ... ¿qué diría desde el cielo al verse así de fresco?

VIRGEN DE LA SERPIENTE (VIRGEN DE LOS PALAFRENEROS). Óleo sobre lienzo. 292 X 211 cm. Galería Borghese, Roma.
VIRGEN DE LOS PEREGRINOS (VIRGEN DE LORETO). Óleo sobre lienzo. 260 x 150 cm. 1603/05. Iglesia de San Agustín, Roma.

MUCHACHO CON CESTO DE FRUTA. Óleo sobre lienzo. 70 x 67 cm. 1593/94. Galería Borghese, Roma.
SAN JERÓNIMO. Óleo sobre lienzo. 112x 157 cm. Galería Borghese, Roma.

SAN JUAN BAUTISTA. Óleo sobre lienzo. 132 x 97 cm. 1597/98. Museos capitolinos, Roma.

viernes, 8 de octubre de 2010

EL TIEMPO ENTRE COSTURAS, de MARÍA DUEÑAS


He leído EL TIEMPO ENTRE COSTURAS. MARÍA DUEÑAS nos cuenta la historia de Sira Quiroga, una modista de origen humilde a la que la vida convierte –después de unos cuantos palos- en agente del servicio secreto británico en los primeros años del régimen de Franco.

Bien, sin más ... pero bien, que no es poco. Una trama sencilla, quizá simple a veces, en algunos momentos previsible y en otros divertida. Con algún cabo suelto (¿Ramiro?). Un buen final, “histórico” para los personajes reales y poco cerrado para los de ficción. Correctamente escrita, con una prosa ágil en general y un ritmo casi siempre conseguido.

Eso sí, excesivamente correcta desde el punto de vista político-social-ideológico: ¡qué le vamos a hacer!

En cualquier caso, EL TIEMPO ENTRE COSTURAS es una novela entretenida, sin duda: algo tiene que tener para, siendo tan larga como es, llevar semanas y semanas y semanas entre los libros más vendidos de nuestro país.

lunes, 4 de octubre de 2010

ROMA: LA VILLA FARNESINA y LOS FRESCOS RENACENTISTAS

Hacia 1510 el riquísimo banquero AGOSTINO CHIGI (el Magnífico, le llamaban) mandó construir una Villa en el Trastevere, a los pies de la colina del GIANICOLO: la primera villa suburbana del Cinqueccento romano. A su muerte, en 1520, parece que el edificio cayó en desuso y al final del siglo XVI fue comprado por el Cardenal ALEJANDRO FARNESIO, quien le dio su nombre actual, VILLA FARNESINA, para distinguirla del cercano PALAZZO FARNESE (próximos pero cada uno en un lado del río, lógicamente).
Proyectada por BALDASSARE PERUZZI, la arquitectura exterior de la VILLA, sencilla y serena, está compuesta por dos órdenes de pilastras rematadas con un friso de guirnaldas que recoge las pequeñas ventanas del piso más alto. En planta, el edificio tiene forma de “U”, y aunque hoy los visitantes entramos por la fachada posterior (la sur, la de la foto) originalmente se accedía desde norte, por el jardín, acompañados por las dos alas laterales, que conforman un pequeño patio previo a la imponente Loggia de ingreso (la de CUPIDO Y PSYCHE, de la que volveremos a hablar). Hacia el este se encuentra el TEVERE, y también en esta zona PERUZZI planteó otra Loggia (la de GALATEA, de la que también hablaremos). Estas dos estancias buscaban relacionar el interior de la villa con el exterior (con el jardín y con el río): por eso, en su momento estaban abiertas. Actualmente la de EROS Y PSYCHE mantiene sus huecos originales acristalados de arriba a abajo, y la GALATEA está transformada y lo que encontramos no son salidas hacia el exterior sino ventanas con peto.

Pero hoy no quería hablar de arquitectura renacentista (lo haré si llegamos a comentar la VILLA GIULIA), sino de pintura, de pintura al fresco. Es más que sabido que la técnica del fresco consiste en aplicar colores sobre una base de cal cuando ésta está aun húmeda –fresca- de manera que los colores son absorbidos rápidamente por la cal y, al secarse la base, los pigmentos quedan completamente –químicamente- integrados en ella, lo que les da una estabilidad y duración más que notables. Resulta sorprendente la fuerza que adquieren las estancias en las que se han pintado frescos: por su tamaño (generalmente son obras de gran escala que ocupan casi todos los paños: paredes y techos), por su enorme capacidad decorativa, y por su perfección técnica: cuando uno puede contemplar las obras de cerca (no siempre es posible, porque muchas veces son los techos lo que están pintados) se aprecia muy bien cómo está cuidado hasta el último detalle.

En Roma uno tiene ocasión de ver magníficos ejemplos de pintura renacentista y barroca al fresco, en palacios y en iglesias, de temática religiosa o profana, civil: las ESTANCIAS DE RAFAEL del Palacio Vaticano, la CAPILLA SIXTINA de MIGUEL ÁNGEL, las bóvedas de tantísimas iglesias, los techos de algunos palacios ... Entre ellos, me han parecido magníficos los frescos que se pueden contemplar en la VILLA FARNESINA: son espectaculares. Y es lógico, porque los más grandes del momento pintaron las paredes y los techos de esta villa.

Siguiendo el recorrido que la organización impone a la visita, primero se accede a la GALERÍA DE GALATEA, donde se encuentra (en la pared oeste, junto a la puerta por la que entramos) la escena que da nombre a la estancia: El Triunfo de Galatea. Pintada por RAFAEL, la ninfa aparece navegando sobre una concha arrastrada por delfines. En esa misma pared también se encuentra un colosal Polifemo (la mitología dice que estaba enamorado de Galatea), de SEBASTIANO del PIOMBO. En el techo, las constelaciones que aluden al horóscopo de AGOSTINO CHIGI, de BALDASSARE PERUZZI. Y en un arco de la pared norte vemos una singular cabeza de joven, en grisalla, enorme, ocupando todo el espacio disponible, más incluso, modernísimo, sin nada que ver con el resto de la sala: es también de PERUZZI, aunque algunos lo atribuyeron equivocadamente a MIGUEL ÁNGEL. El conjunto de la sala es interesante, las obras son estupendas, pero se queda corto comparado con lo que uno encuentra a continuación, la LOGGIA DE EROS (o CUPIDO) Y PSYCHE.

RAFAEL, con la ayuda de GIULIO ROMANO, FRANCESCO PENNI y GIOVANNI da UDINE, pintaron en 1518 esta maravilla que representa la historia de amor entre los dos dioses. Como señalé más arriba, este era el acceso a la Villa, originalmente una Loggia abierta que servía de transición entre el interior con el exterior. Por eso, al decorarla, los artistas pretendieron un interesante juego dentro-fuera que voy a intentar explicar: en primer lugar recrean el cielo como fondo de la enorme superficie abovedada; bajo ese cielo construyen una falsa celosía/emparrado formada por riquísimas guirnaldas vegetales, pintadas por GIOVANNI da UDINE aprovechando las aristas de los encuentros de arcos, huecos y esquinas. En los arranques del conjunto, entre las guirnaldas, introducen angelotes –putti- y personajes puntuales de la historia; y por fin, en la parte más alta de la sala encontramos el gran paño central, que simula dos enormes tapices sujetos a la celosía vegetal y en los que se representan las escenas principales: La asamblea de los dioses y Las bodas de Eros y Psyche. El conjunto, recién restaurado, es sobrecogedor, de una calidad excepcional. Y no sólo es una preciosa decoración, como la que hemos visto en la GALERÍA DE GALATEA, sino que conceptualmente va más allá: tiene la clara intención matizar la arquitectura, de hacerla ambigua -¿dentro o fuera?- y de completarla. Algunas falsas perspectivas y falsos huecos refuerzan esta interpretación, pero sigamos nuestro recorrido: todavía en planta baja se puede ver otra sala con un interesante friso que recorre todo el encuentro de las paredes y el techo, con temática mitológica, obra de BALDASSARE PERUZZI.

Subiendo a la planta principal llega uno al SALÓN DE LAS PERSPECTIVAS, la sala de recepción de CHIGI, donde de nuevo BALDASSARE PERUZZI, ya en 1519, hace un trabajo magistral creando falsas perspectivas –trampantojos- que representan huecos en las paredes de la sala (ventanas y miradores) enmarcados con columnas y pilastras, a través de los cuales vemos distintas vistas de Roma (es bueno saber que el punto de vista correcto para observar las perspectivas está junto a la puerta de acceso). De nuevo, otro ejemplo sobresaliente de integración pintura-arquitectura, de ese arte total que buscaban los renacentistas, ahora mucho más patente que en la LOGGIA DE EROS Y PSYCHE: aquí es evidente que la pintura no es simple decoración, sino que forma parte de la estructura de la sala, amplificando y completando lo que hace la arquitectura. Interesantísimo.

Y desde aquí se pasa al dormitorio del banquero CHIGI, llamado del MATRIMONIO DE ALEJANDRO Y ROXANA. Todas las paredes están pintadas por GIOVANNI ANTONIO BAZZI, conocido como SODOMA; de las cuatro, hay una –la norte- que representa la escena que da nombre a la habitación y que es especialmente espectacular.

Pretendía una entrada más o menos breve, y ya veis que no he sido capaz: sé que alargarlas tanto no es bueno, y quizá sólo unos pocos hayáis llegado hasta el final, pero este sitio me pareció francamente interesante, de los que no hay que perderse ...