LA MEJOR ARQUITECTURA MADRILEÑA DEL SIGLO XX, IV: LA CASA SINDICAL DE MADRID, de FRANCISCO DE ASÍS CABRERO y RAFAEL ABURTO, ARQUITECTOS (1949/1951)

La CASA SINDICAL DE MADRID ha ocupado la cabecera de selecciónARTE durante el mes de abril de 2013. Edificio más que conocido por todos (quizá como Sindicatos), aunque sólo sea por su singular posición frente al Museo del Prado, fue proyectado y construido por los arquitectos FRANCISCO DE ASÍS CABRERO y RAFAEL ABURTO entre 1949 y 1951.

El DOCOMOMO Ibérico explica así el edificio en su sitio web (DOCOMOMO es la sigla de Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the Modern Movement, una organización internacional creada en 1990 para inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno):

En 1949 se convocó un concurso de anteproyectos para la Casa Sindical de Madrid, en el que fueron ganadores los arquitectos Francisco de Asís Cabrero y Rafael Aburto. El proyecto definitivo fue desarrollado por ambos arquitectos a partir del anteproyecto de Cabrero. El resultado fue un edificio articulado en torno a un cuerpo central con una planta de clara simetría a ambos lados del eje paralelo de la fachada principal, con un bloque central rectangular que en la planta baja forma una plaza abierta hacía el paseo del Prado con un pórtico de ingreso, creando una cour d’honeur. En el lado opuesto, el bloque trasero tiene una solución en planta con forma de E que lo complementa y enriquece.

El lenguaje clásico y funcional empleado por Cabrero y Aburto aparece desnudo y sin ninguna concesión decorativa, excepto en el amplísimo pórtico de ingreso, fue una solución moderna en una época que se buscaban modelos en el pasado. El diseño de las fachadas es variado aunque responden a la misma organización, en la que destaca la potente simetría de la retícula de ladrillo de las fachadas principal y laterales, en contraste con la volumetría y disposición de huecos de la fachada posterior.

Y el texto de la placa del COAM en la fachada del edificio, quizá más interesante, nos aclara la importancia de la CASA SINDICAL DE MADRID; por cierto, sorprende que en dos textos completamente técnicos haya discordancias en los datos ... Dice (el subrayado es mío):

En 1948 los arquitectos Cabrero y Aburto ganan el concurso para la construcción de la nueva Casa Sindical. Con ello la Arquitectura oficial de la posguerra abandona los estilos tradicionales e incorpora los lenguajes de la Arquitectura Moderna. Sin embargo, la regularidad de la planta, la pureza volumétrica y el empleo de ladrillo cerámico y granito entroncan con la tradición clasicista de la Arquitectura española. La planta tiene una distribución simétrica en su parte delantera que se adapta al solar en la posterior. El gran pórtico corrido del cuerpo bajo da unidad a los distintos volúmenes. La organización de la fachada como una cuadrícula traduce de forma directa la estructura de hormigón armado.

Actualmente la CASA SINDICAL DE MADRID es la sede del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad.

DOS LECTURAS FALLIDAS, DOS

Todos nos hemos equivocado alguna vez al escoger un título. No pasa nada: uno lo acaba y lo olvida; o lo deja a mitad, y en paz. Pero dos seguidos es muy mala pata. Sé que muchas veces el problema no es tanto de los libros como de los lectores, y por lo tanto muchos no estaréis de acuerdo conmigo, pero me resisto a no decirlo: he leído dos libros (uno y parte de otro, realmente) que ocupan los primeros puestos en la lista de los más vendidos de este país nuestro, y que me han defraudado muchísimo.

Cuando acabé INTEMPERIE, estupendo, me lancé con ciertas ganas sobre EL MAESTRO DEL PRADO: esta semana, en EL CULTURAL de EL MUNDO, ocupa el primer puesto de Los Más Vendidos; la semana pasada era también número uno y lleva 9 semanas en la lista. Un libro sobre pintura, la acción sucede en el Museo del Pardo, buenas críticas: aparentemente todo parecía a su favor. Pero ¡oh sorpresa! empiezo a leer y me encuentro la típica historia –cada vez más típica y cada vez más manida- de interpretaciones heterodoxas donde nada es lo que parece y todo está lleno de claves misteriosas. Estoy harto de esa heterodoxia, de que me expliquen las intenciones torcidas que a lo largo de toda la historia ha tenido todo el mundo mínimamente culto para huir de no-se-sabe-qué (bueno, sí se sabe: siempre es la iglesia, de una manera o de otra). ¿Qué algo habría de verdad? seguramente. Pero de eso -lo que hubiera- a ver tantos fantasmas y sólo fantasmas … Yo no puedo, me supera. Y me aburre soberanamente. Además, me parece que forma (o más bien deforma) inteligencias simplonas y suspicaces, que quieren ver conspiraciones detrás de todo. Y si encima en las primeras páginas del libro descubres un dato equivocado, empiezas a dudar de todo lo que te están contando y lo mejor que puedes hacer es cerrar el libro y empezar otro (reconozco, en cualquier caso, que no di a JAVIER SIERRA muchas posibilidades, y quizá mi juicio es apresurado: no llegué ni a la cuarta parte de EL MAESTRO DEL PRADO).

Recién salido de esa lectura fallida cometí el tremendo error ¡oh maldición! de elegir otro superventas español: LA REINA DESCALZA, de ILDEFONSO FALCONES. Esta semana ocupa el quinto puesto en Los Más Vendidos en EL CULTURAL de EL MUNDO, la semana pasada era el número 4, y lleva 7 semanas en la lista. Menudo tostón. La primera y la última parte (presentación y desenlace) todavía se soportan, pero el resto es pesadísimo. Me apetecía ver cómo FALCONES recreaba el Madrid de finales del XVIII, y algo de interés tiene, pero no justifica la cantidad de páginas de desencuentros encadenados que hay que soportar.

Al comenzar decía que muchos no estaréis en absoluto conformes con todo lo que acabo de decir: seguramente tenéis razón (las listas de ventas os la dan por amplia mayoría) pero, desde luego, selecciónARTE no recomienda LA REINA DESCALZA ni EL MAESTRO DEL PRADO.

Menos mal que siempre nos quedará EVELYN WAUGH: por fin se ha publicado en castellano IZAD MÁS BANDERAS. Ya estoy con él.

165 VIVIENDAS SOCIALES en el ENSANCHE DE VALLECAS, de GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA, ARQUITECTO

GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA es, como CRUZ y ORTIZ, arquitecto sevillano. Y como CRUZ y ORTIZ estuvo razonablemente presente en mis años en la Escuela. Lo primero que recuerdo suyo –lo primero que me enseñaron- son las viviendas en la calle Ramón y Cajal de Sevilla, y una vivienda en Mairena de Aljarafe, obras muy de su momento. Después vino el PABELLÓN DE LA NAVEGACIÓN en la EXPO ’92, una pieza de indudable calidad. Y luego he ido viendo obras suyas publicadas, muchas veces afortunadas, y otras veces menos afortunadas.

Cuando hace meses fui al ENSANCHE DE VALLECAS a ver el edificio de RUEDA PIZARRO ARQUITECTOS, descubrí que VÁZQUEZ CONSUEGRA estaba construyendo otro a muy poca distancia. Aún andaba muy verde, pero tome nota mental para volver más adelante. Hace pocos días estuve viendo el resultado.

En una parcela casi cuadrada, GUILLERMO VÁZQUEZ CONSUEGRA huye de la clásica manzana cerrada y plantea su proyecto dividiendo la superficie en tres partes: dos cuerpos construidos en paralelo, de formas distintas, que se ajustan a los lados de la parcela y dejan entre medias un patio ajardinado. Los edificios se resuelven hacia a la calle en hormigón con huecos elementalísimos, y hacia el interior con una piel de grandes lamas metálicas –chapa perforada en color aluminio- superpuesta a una fachada pintada de verde intenso. Cuando el sol se refleja en las lamas en efecto es brillante, sin duda; a veces, incluso deslumbrante (en su mejor sentido, y también en el más propio).

Extraño: así definiría lo que vi. De primeras resulta atractivo, resultón, vistoso. Pero después ... He de decir que me falta muchísima información sobre el edificio (no he encontrado las plantas, para empezar) y quizá con más datos la lectura deba ser distinta, pero no he sido capaz de encontrar mucha más justificación que la formal al juego hormigón vs chapa perforada. Un juego más que lícito, por supuesto, aunque sería deseable -yo hubiera deseado- que las lamas respondieran a algo: a un problema de orientación; o de soleamiento; o de privacidad; o estuvieran en relación con el interior que protegen; o … algo. Pero, la verdad, no soy capaz de dar con la clave. Así que me limito a dejar constancia en selecciónARTE de un edificio singular de un arquitecto notable, que hay que seguir investigando.

REAPERTURA DEL RIJKSMUSEUM de AMSTERDAM

Después de años en obras, por fin se reabre el RIJKSMUSEUM. Y me han entrado unas ganas enormes de volver a AMSTERDAM para verlo: tanto por las obras, como por la obra.

Obras de arte de primerísima calidad hacen del RIJKS uno de los principales museos del mundo, sin ninguna duda. Y la obra que han llevado a cabo ANTONIO CRUZ y ANTONIO ORTIZ seguro que también vale la pena: durante mis años en la ETSAM me interesaron estos dos arquitectos sevillanos; o, más propiamente, son unos arquitecto que algunos profesores utilizaron para ejemplificar sus explicaciones (aquel patio con forma de haba en la calle María Coronel, la curva caprichosa organizando el caos de un solar absolutamente irregular) y a quienes desde entonces he seguido con razonable interés.

He visitado el RIJKSMUSEUM en dos ocasiones. La primera vez aún se podía acceder a algunas salas, pero otras ya estaban cerradas: fue completamente impactante enfrentarme con la RONDA DE NOCHE, o con LA NOVIA JUDÍA, o con LA LECHERA, o con LOS SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS, o con otros tantos cuadros sensacionales. La segunda vez que fui al museo ya sólo se podía entrar en unos locales situados en un lateral, donde únicamente se exhibían las obras maestras, las HIGHLIGHTS del RIJKSMUSEUM: otra experiencia única, pero incompleta.

Ahora ya tengo otro motivo para volver a AMSTERDAM: ¡ojalá no haya que esperar demasiado!

LA MEJOR ARQUITECTURA MADRILEÑA DEL SIGLO XX, III: EL HIPÓDROMO DE LA ZARZUELA, de CARLOS ARNICHES y MARTÍN DOMÍNGUEZ, ARQUITECTOS, y EDUARDO TORROJA, INGENIERO

Durante el mes de marzo de 2013 ha ocupado la cabecera de selecciónARTE una fotografía del HIPÓDROMO DE LA ZARZUELA, de los arquitectos CARLOS ARNICHES y MARTÍN DOMÍNGUEZ, y el ingeniero EDUARDO TORROJA. El edificio fue construido en 1935/36, aunque propiamente no se acabó hasta después de la guerra civil, en 1941.

El proyecto surge cuando SECUNDINO ZUAZO planeó la ampliación de Madrid hacia el norte por el eje del Paseo de la Castellana, y previó utilizar el suelo que ocupaba el hipódromo de la ciudad para el conjunto de los NUEVOS MINISTERIOS. Se convocó entonces un concurso para construir un nuevo hipódromo en la Zarzuela, junto al arranque de la Cuesta de las Perdices, y entre las propuestas presentadas resultó ganadora la de ARNICHES, DOMÍNGUEZ y TORROJA. El interés del proyecto reside en la genial estructura laminar de hormigón que conforma la cubierta de las gradas, a base de hiperboloides con casi 13 metros de voladizo.

Copio la explicación que el propio HIPÓDROMO DE LA ZARZUELA da de si mismo en su sitio web:

El Hipódromo de La Zarzuela, Premio Nacional de Arquitectura y cuya marquesina fue declarada Bien de Interés Cultural, se empezó a construir en 1935 pero no se inauguró hasta mayo de 1941, debido a la Guerra Civil, aunque la obra ya estaba prácticamente terminada el 18 de julio de 1936. Estuvo inspirado en el de San Siro de Milán y contó con un presupuesto de tres millones de pesetas. Vino a sustituir al antiguo hipódromo de La Castellana y en el concurso se dieron cita nueve proyectos, resultando ganador el firmado por los arquitectos Arniches y Domínguez y por el ingeniero Eduardo Torroja.

Esta obra, que entonces supuso una auténtica innovación en los sistemas de construcción, conserva actualmente su estructura tal y como se proyectó, después de ser reparada de los impactos que sufrió durante la guerra civil española. Todavía hoy sigue siendo visitada por especialistas nacionales y extranjeros para estudiar su solución estructural.

El Hipódromo es de una belleza singular destacando la construcción de las viseras de las tribunas, un espléndido, novedoso y muy premiado proyecto del ingeniero de Caminos Torroja, responsable de la realización de importantes edificios civiles en los años treinta y especialista en el estudio de nuevos materiales de gran resistencia, especialmente el hormigón armado.

La principal novedad de ese proyecto fue la cubierta de la tribuna, hecha con láminas de hormigón armado en forma de hiperboloides, que con sólo 5 cm. de espesor en el extremo de los voladizos soportan todos los esfuerzos sin nervios ni refuerzos, simplemente con un anclaje posterior de tirantes, separados por cinco metros. La marquesina laminar vuela casi 13 metros.

El graderío de los espectadores se sustenta en su parte superior en un soporte vertical principal y en su interior en otro soporte de gran rigidez. La posición de éste viene obligada por la necesidad funcional de alojar bajo la grada una galería con salida directa a la pista. Volada sobre ménsulas que salen del soporte principal, bajo la galería delantera, se dispuso una galería de servicio no abierta al público.

Para los muy expertos es interesante reseñar las palabras del propio Torroja que definía su propia obra de la siguiente manera en la revista de Obras Públicas de junio de 1941: “Algunos me han preguntado cómo nacieron las cubiertas laminares del Hipódromo de Madrid. Y bien, ellas no son, ni la obra de un genio, ni el resultado de una idea maravillosa o de una momentánea inspiración, son simplemente el resultado de un estudio de la evolución anterior de las formas del hormigón armado”. A lo que añadía: “para un ojo medianamente acostumbrado a este tipo de estructuras resultaba claro que esta forma de lámina era apta para resistir bien los esfuerzos y el fenómeno estructural que se le pedía (…) quizás lo más interesante de esta estructura era la imposibilidad de desarrollar un cálculo analítico perfecto de la misma, pero que ello no justificaba una negativa a su empleo, ya que las ventajas de ligereza, de adaptabilidad al fenómeno resistente y de efecto estético parecían evidentes.”

El HIPÓDROMO DE LA ZARZUELA fue declarado Bien de Interés Cultural (categoría Monumento) en octubre de 2009 (era Monumento Histórico Artístico desde e 1980), y ha sido rehabilitado recientemente –o está siéndolo: he leído que por falta de presupuesto no se ha terminado completamente los trabajos- por el estudio JUNQUERA ARQUITECTOS, que por esta obra recibió el Primer Premio COAM 2012 del COLEGIO DE ARQUITECTOS DE MADRID (ex aequo con otras dos obras, una de las cuales quizá repasemos en selecciónARTE).

IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE / DE COROT A VAN GOGH, en el MUSEO THYSSEN BORNEMISZA de MADRID

Si la exposición de la FUNDACIÓN MAPFRE sobre algunos pintores impresionistas y postimpresionistas me pareció buena, esta del MUSEO THYSSEN he de reconocer que me ha defraudado un poco. Quizá esperaba otra cosa, y me han traicionado las expectativas. Porque IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE / DE COROT A VAN GOGH tiene interés, sin duda, y algunas obras son de primera, pero … o me ha faltado contexto o es demasiado evidente.

He salido de IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE / DE COROT A VAN GOGH con la sensación de visitar una exposición que podía ser muy interesante -más que la de MAPFRE- pero que al final se queda corta; una exposición que no consigue explicar del todo la salida al aire libre, sino que únicamente pone ejemplos. Ejemplos, eso sí, en los que es fácil apreciar no sólo la evolución del estilo sino la variación del concepto. 

Y, todo hay que decirlo, encontrarse de nuevo con JOHN CONSTABLE es todo un placer. 

El folleto publicado por el museo explica así IMPRESIONISMO Y AIRE LIBRE / DE COROT A VAN GOGH (lo copio porque es un texto acertado que complementa bien lo que encuentra -o no encuentra- el visitante):

“La presente exposición se propone introducir al espectador en la problemática de la pintura al óleo al aire libre, práctica artística que alcanzó su máxima expresión con el impresionismo, pero cuyos orígenes se remontan casi un siglo atrás.

Desde finales del siglo XVIII, fue frecuente que los jóvenes paisajistas que se formaban en Italia se ejercitasen con pequeños estudios al óleo pintados del natural. Considerados por Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), paisajista neoclásico y padre de la pintura al aire libre, como obras menores respecto a las composiciones finales ejecutadas en el taller pero esenciales en el aprendizaje del artista, su función principal era la de servir de ejercicios de destreza tanto para el ojo como para la mano. Indirectamente, se pretendía que a través de ellas el paisajista adquiriese un repertorio de posible uso en el futuro, en sus composiciones acabadas, y que recurriese a su memoria visual más que a su imaginación. En cualquier caso, los estudios al aire libre quedaban restringidos al ámbito privado del artista.

Durante la primera mitad del siglo XIX, la neta distinción entre paisajes del natural y composiciones de estudio se fue desdibujando. Desde la década de 1820, se produjeron trasvases entre ambos formatos que implicaron un acabado más cuidado de los óleos pintados al aire libre y la utilización de motivos tomados del natural en las composiciones ejecutadas en el estudio. Artistas como Corot y Constable extendieron la práctica de la pintura del natural al conjunto de su producción, y pronto la moda de los estudios al óleo del natural se extendió a gran parte de Europa y de los Estados Unidos. De manera paralela, los estudios al óleo pintados al aire libre ganaron reconocimiento e independencia, sobre todo entre los artistas pertenecientes a la Escuela de Barbizon (Rousseau, Diaz de la Peña, Dupré, Daubigny, etc.), quienes frecuentaron el bosque de Fontainebleau, a unos 60 kilómetros al sur de París. Algunos de ellos optaron por presentar sus estudios del natural en los certámenes oficiales, junto a sus obras más acabadas.

Monet, Sisley, Renoir, Bazille y Cézanne frecuentaron el bosque de Fontainebleau en la década de 1860, donde tomaron el relevo de la Escuela de Barbizon. Con ellos, el trabajo en el taller pasó a segundo plano, y la espontaneidad y la rapidez de ejecución que habían sido consustanciales de los estudios al aire libre se convirtieron en uno de los fundamentos de su pintura. De este modo, los estudios al aire libre —en su función tradicional de apoyo a la creación artística—, dejaron de tener sentido, pues ellos mismos pasaron a convertirse en el centro de la práctica artística. Pero la aparente libertad del trabajo del natural no tardó en convertirse en una traba a la creación plástica. Monet, quien en 1880 aseguraba no poseer otro estudio que la naturaleza, empezó por las mismas fechas a concluir sus obras en el taller.

A comienzos del siglo XX, con la eclosión de las vanguardias, el trabajo en el estudio volvió a ganar en importancia frente al trabajo al aire libre. En todo caso, entre los artistas que trabajaron en plena naturaleza predominó la vertiente expresionista que hacía del paisaje una proyección del los anhelos subjetivos del artista.

En la muestra esta evolución se cuenta a través de siete salas dedicadas a otros tantos motivos enraizados en la tradición de la pintura al aire libre. Dichas salas temáticas reúnen escuelas artísticas y estilos distintos con el fin de mostrar tanto la continuidad de la tradición de la pintura al aire libre como sus cambios a lo largo de los años.”

Ahora hay que ir pronto a ver HIPERREALISMO 1967/2012, que tiene tan buena pinta …