CABECERA DE ENERO DE 2010: TINTÍN en el TÍBET

Durante el mes de enero de 2010 la cabecera de selecciónARTE ha sido una viñeta de TINTÍN en el TÍBET, de GEORGES PROSPER REMÍ, conocido como HERGÉ. TINTÍN en el TÍBET es la vigésima aventura del reportero, y se publicó primero seriada en la revista semanal LE JOURNAL DE TINTIN entre septiembre de 1958 y noviembre de 1959, y como álbum de la EDITORIAL CASTERMAN en 1960 (en España se publica en 1962).

Desde siempre me han gustado LAS AVENTURAS DE TINTÍN: las historias, suficientemente sencillas para que un niño pueda seguirlas y suficientemente ricas para que a un adulto no se le caigan de las manos, son siempre entretenidas y creíbles (bueno, más o menos creíbles: lo de ir a la luna ...). Los dibujos, realizados con la técnica de la LÍNEA CLARA (realmente LÍNEA CLARA se refiere a todo el concepto gráfico, pero no nos liemos) resultan magníficos: colores planos, líneas homogéneas y continuas, minuciosidad y atención en los detalles, son características que consiguen una excelente claridad y calidad visual. Las viñetas rectangulares, ordenadas habitualmente en el mismo sentido (de izquierda a derecha y de arriba abajo) permiten una lectura sencilla y de fácil comprensión.

Mi infancia estuvo llena de sus aventuras: TINTÍN, MILÚ, el CAPITÁN HADDOCK, TORNASOL, HERNÁNDEZ Y FERNÁNDEZ, NESTOR y el resto de los personajes estaban frecuentemente en mi cabeza (por donde también andaban ASTERIX y OBELIX, todo sea dicho).

TINTÍN en el TÍBET arranca cuando TINTÍN y el CAPITÁN HADDOCK salen en busca de TCHANG, a quien conocieron en EL LOTO AZUL: mientras TCHANG vuela desde Hong-Kong a Londres, su avión sufre un accidente en Nepal del que la prensa dice que no hay supervivientes; pero TINTÍN tiene la corazonada de que su amigo vive, y decide acudir en su ayuda. Viajan hasta Katmandú con escala en Nueva Delhi (el CAPINTÁN HADDOCK acaba subido en el lomo de una vaca sagrada) y desde allí TINTÍN y el CAPITÁN, con la ayuda del sherpa THARKEY y algunos porteadores, comienzan a explorar el macizo de Gosainthan, la zona del Himalaya donde ha caído el avión. Sin afán de ser exhaustivo, primero encuentran unas enormes y misteriosas huellas en la nieve que ponen en fuga a los porteadores; después encuentran los restos del fuselaje, y establecen allí un campamento; TINTÍN decide salir con MILÚ a reconocer el terreno: entran en una gruta donde descubren el nombre de TCHANG escrito sobre roca, y cuando intentan regresar a los restos del avión son sorprendidos por una gigantesca tormenta de nieve ...

Aquí dejo la página completa: si alguno no conoce la historia, quizá le pique la curiosidad de saber cómo sigue y cómo acaba.

123 VIVIENDAS en el ENSANCHE DE VALLECAS de MADRID, de SOMOS ARQUITECTOS

Sé que no es ninguna originalidad hablar del “edificio verde” del ENSANCHE DE VALLECAS, una pieza que por su singularísima imagen y su singular solución constructiva se ha publicado tanto en revistas especializadas como en separatas inmobiliarias de periódicos generalistas.

Yo llevaba tiempo con ganas de acercarme por allí, porque con las fotos que había visto no terminaba de tener un criterio claro sobre “la criatura”. Así que una mañana de fin de semana en la que el invierno madrileño nos dio un respiro y tuvimos algún rayo de sol entre nubes grises, me acerqué a verlo, a recorrerlo y a fotografiarlo.

Cerca de la M-45 y a la vez en una de las vías principales del ENSANCHE DE VALLECAS, el estudio SOMOS ARQUITECTOS (LUIS BURRIEL BIELZA, PABLO FERNÁNDEZ LEWICKI y JOSÉ ANTONIO TALLÓN IGLESIAS) ha construido 123 VIVIENDAS para la EMVS de Madrid. El edificio ocupa una parcela muy alargada y relativamente estrecha, con dos de sus cuatro esquinas achaflanadas.

La estructura general de la planta se resuelve distribuyendo las viviendas –y algún local comercial situado en cota de calle- en anillo de anchura constante alrededor de un patio también muy alargado donde se desarrollan las circulaciones de acceso a las viviendas: en cada uno de sus extremos hay unas escaleras metálicas voladas y dos ascensores. Para llegar a las viviendas de las zonas centrales, pasarelas y plataformas también metálicas. Tanto las escaleras como las plataformas y pasarelas son exteriores: el patio, evidentemente, no se cubre; pero quizá por lo estrecho del pozo y la cantidad de estructura metálica que nos rodea, uno no tiene sensación de estar a la intemperie o en una zona inhóspita, aunque sí “al aire”, y eso es un acierto.

En alzado, sobre un zócalo que sirve de base al edificio se levantan 8 alturas verdes que le dan una imagen completamente singular. La fachada está resuelta a base de tiras de policarbonato en tres tonos de verde, de más o menos 50 centímetros de anchura y altura variable, algunas muy largas. Se montan machihembradas sobre una estructura de aluminio blanco que no se ve y que previamente se ha fijado a la fachada de fábrica. En esos paños/pantalla verdes y gigantescos y brillantes (es interesante cómo cambian los tonos del color en función de la luz y el soleamiento), se abren con más o menos desorden huecos de distintos tamaños (he contado hasta seis distintos, pero no sé si acierto) que a su vez se cierran con contraventanas plegables acabadas con cerco de aluminio y fondo del mismo material verde. El remate superior lo componen áticos acabados en lo que parece revoco blanco.

Al interior, en el patio, las zonas comunes son fundamentalmente blancas (muros y paredes, puertas de acceso a las viviendas), de un gris metálico (toda la estructura de los elementos de paso) o propiamente gris (el adoquinado del suelo de planta baja/acceso). En algunos puntos esa posible monotonía (realmente no es tal) se rompe introduciendo puntos de intenso color verde: los frentes de lo ascensores, algunos machones entre ventanas de lo que deben ser cocinas y baños, y de manera muy especial en el acceso desde la calle: tras superar el cerramiento de pletina metálica bien diseñado, la entrada está resuelta con un elemento singular de gresite verde que forma gradas donde se han colocado –exentos- los bloques de buzones; el techo también se ha pintado de verde intenso, creando un interesante casitúnel verde de acceso, en el que además se han colocado como luminarias claraboyas blancas invertidas de varios tamaños, que resultan bastante afortunadas (permitid que me invente la palabra casitúnel porque realmente no es todo verde: las paredes laterales y el solado de la propia zona de acceso son grises). Ahora mismo esta zona está tremendamente sucia, y a las circulaciones de cada planta les pasa un poco lo mismo. Difícil asunto el de la limpieza y mantenimiento de zonas tan expuestas: veremos cómo se conserva todo esto con el paso del tiempo...

Aunque tuve muy a mano la posibilidad de acceder a una vivienda (uno de los vecinos me trató con gran comprensión, y me hubiera enseñado su casa –aún vacía- a poco que le hubiera insistido) no quise ser más pesado de lo imprescindible: no puedo, por lo tanto, hablar de su distribución interior más allá de lo que se ve en las plantas.

Por la descripción que hago del edificio creo que cualquiera entiende que el trabajo de SOMOS ARQUITECTOS me ha parecido un ejercicio interesante y con muchas intenciones dignas de tener en cuenta.

Mi gran duda es si esa pieza tan interesante está en su sitio. No pienso caer en la simplonada de decir que “no pega”, porque eso importa relativamente y porque seguramente, si lo que hacemos es fijarnos en el entorno para ver “lo que pega”, tendríamos que construir -con todos los respetos hacia los que allí han trabajado- más arquitectura de medio pelo como la de su entorno. Pero creo que las 123 VIVIENDAS de SOMOS ARQUITECTOS tienen una fuerza icónica demasiado significada, y que no le corresponde: un edificio tan singular debe responder a una posición urbana también muy singular. Y eso, en este caso, no se da ni por asomo: la parcela que ocupa está tan o tan poco cualificada como cualquiera de las que tiene a su alrededor.

123 VIVIENDAS en el ENSANCHE DE VALLECAS de MADRID. Avenida del Ensanche de Vallecas, 45-51. 28051 Madrid

ECLECTICISMO en la GRAN VÍA de MADRID

Ya señalé en NEOS Y REGIONALISMOS en la GRAN VÍA de MADRID que el romanticismo trae consigo un rechazo de lo clásico –recuérdese que hasta entonces el arte se movía en el terreno de lo neoclásico- y propone una vuelta a la edad media, que en Europa se concreta en un vivo interés por el gótico. También señalé que ésta es una idea a vista de pájaro, y que habría mucho que añadir para conseguir una visión ajustada del siglo XIX ... Precisamente eso –añadir otros puntos de vista- es lo que propongo para hoy. Porque, si es verdad que el historicismo fue una tendencia de pensamiento muy generalizada, no todo el mundo entendió así las cosas, y el medievalismo romántico coexiste con otras corrientes intelectuales y artísticas. Una de ellas es la de quienes niegan la necesidad de apostar por un estilo único –el gótico o cualquier otro NEO- y opinan que para crear obras actuales (actuales de entonces) se deben utilizar todos los lenguajes y elementos que la historia les facilita, combinándolos de una forma moderna. Surge así el ECLECTICISMO, que en una entrada anterior describí como ese que mezcla sin pudor y con acierto elementos clasicistas –columnas, capiteles, frontones- sin seguir obligatoriamente pautas canónicas.

Al reflexionar sobre el ECLECTICISMO es necesario caer en la cuenta de que no es un estilo que resulte de la mezcolanza descontrolada e insegura de los elementos de la gramática clásica, sino que supone la voluntad expresa de no atarse a una sola manera de hacer; implica una actitud intelectual precisa y voluntaria: la de valorar lo que tengo y elegir lo que me interesa para utilizarlo de forma absolutamente libre y consciente. De hecho el término tiene su origen en el verbo griego eklegein, que significa escoger. Para los eclécticos los códigos clásicos dejan de ser un absoluto y el artista –el arquitecto, en nuestro caso- posee la libertad de combinarlos según un gusto nuevo, una nueva estética. Podemos decir que ya no hay una verdad arquitectónica necesaria, una forma de componer predefinida: cada arquitecto crea sus reglas, cada obra tiene su código. Esta es una idea que surge como consecuencia del ECLECTICISMO filosófico de VÍCTOR COUSIN, que pretende tomar lo que hay de bueno en cada sistema de pensamiento. Cuando el pensamiento -y la arquitectura de su mano- andan este camino, va desapareciendo la objetividad que, a la larga, se sustituye por un lo-que-yo-decida, lo-que-me-dé-la-gana (situación en la que nos encontramos también hoy, aunque por motivos diferentes a los de finales del XIX ...).

A la vista de estas ideas cualquiera intuye el enorme riesgo del ECLECTICISMO: el arquitecto no puede justificar su obra más que en su propio buen hacer, en su genialidad; y, ya se sabe: a mayor libertad más riesgo. Esto, como todo, necesitaría mucho matiz, porque que la libertad implica riesgo hay que entenderlo como se debe (bienvenido sea siempre el riesgo que provoca la libertad), y porque la arquitectura generalmente tiene condicionantes que limitan una teórica libertad total del arquitecto: debe cumplir siempre una función, y por lo tanto ya tiene una necesidad previa que exige un buen funcionamiento; además hay que construirla; debe poder ser vivida; debe ajustarse a un solar concreto en un entorno concreto; debe convencer al propietario y ajustarse a sus necesidades y expectativas; la gran mayoría de las veces se ajusta a un presupuesto previo ... y así mil cuestiones más. Pero podemos decir que, al no haber reglas, hay mucho de “me gusta” o “no me gusta”. Los eclécticos hacen cosas estupendas, pero también hacen auténticos pastiches sin ningún interés, o construyen muchas cosas anodinas; demasiadas, y de ahí la mala opinión general sobre el ECLECTICISMO.

Esta falta de código que aporta al ECLECTICISMO una aparente libertad (ser libre no es únicamente hacer lo que me da la gana) será también la trampa que estrangule el propio estilo, y a principios del XX se levantarán voces que reclamarán para el hacer arquitectónico una racionalidad y una lógica que el ECLECTICISMO no posee, y que le llevarán a vía muerta. Pero hasta que eso suceda, el ECLECTICISMO triunfará en las escuelas de Beaux-arts como estilo elegante y de moda. Es, por ejemplo, el lenguaje que se utilizará durante toda la segunda mitad del XIX para construir los ensanches de las grandes ciudades europeas.

En España ya hemos contado cuál era el discurso arquitectónico a finales del XIX y principios del XX: un regeneracionismo basado en la vuelta a los estilos más patrios o a los regionalismos más identificables como hispanos. Pero eso no quita para que muchos –la alta burguesía, las grandes firmas comerciales, los hoteles que pretenden gran lujo, o los bancos- miren a Europa y busquen en el ECLECTICISMO -ese estilo elegante y de moda en las otras grandes capitales- el camino para afirmar su modernidad y su internacionalidad.

Y, obviamente, encontramos edificios eclécticos en la GRAN VÍA madrileña ...

Ya he dedicado en selecciónARTE una entrada en exclusiva al EDIFICIO METRÓPOPLIS, con toda seguridad el ejemplo ecléctico de más interés que encontramos en la GRAN VÍA. Pero no es, de ninguna manera, el único.

Nada más superar el EDIFICIO METRÓPOPLIS, en el número 1 de la GRAN VÍA con vuelta a la Calle del Caballero de Gracia, encontramos un EDIFICIO DE VIVIENDAS Y OFICINAS que hoy podríamos llamar ROLEX, por el enorme rótulo que preside su fachada. Proyectado por ELADIO LAREDO Y CARRANZA y construido entre 1916 y 1917 es, en mi opinión, ejemplo singularísimo de eclecticismo. Y digo esto porque no es un edificio ecléctico a la europea, o a la francesa: yo lo veo como un edificio ecléctico a la española. Soy consciente de que otros analizan este edificio de otra manera, y que tiene elementos franceses (el remate de pizarra en forma de pirámide truncada del cuerpo que parte la facha en dos podría estar perfectamente en el HÔTEL DE VILLE de PARÍS, por ejemplo) e italianos (el doble templete que remata el cilindro principal podría aparecer en cualquier cuadro del renacimiento); pero el resto de su repertorio es absolutamente neoplateresco, combinado con azulejo levantino o –en el pasaje de acceso- talaverano. Eso sí, sin seguir para nada las reglas renacentistas, y de ahí su eclecticismo. No es un edificio que me entusiasme, y situado junto al METRÓPOLIS tiene una comparación muy difícil de soportar, pero desde el punto de vista “técnico” pienso que tiene mucho interés.

A continuación, en el número 5 de la GRAN VÍA nos encontramos otro edificio ecléctico, ahora sí que de un estilo claramente europeo: ¿quién no ha visto a sus primos hermanos en los CAMPOS ELÍSEOS de PARÍS o en el GRABEN de VIENA? Construido en 1914 por JOSÉ MONASTERIO ARRILLAGA, fue destinado en su origen a viviendas de alquiler.

Cruzando la calle, en el número 10 de la GRAN VÍA, está el edificio de SEGUROS LA ESTRELLA. Fue proyectado y construido por JERÓNIMO PEDRO MAHET RODRÍGUEZ entre 1916 y 1921, y no me paro a describir los elementos eclécticos porque me empezaría a repetir, pero pienso que aunque en algunos lugares señalan este edificio como neobarroco, a nadie se le escapa su filiación ecléctica. La fachada tiene en el centro un nicho con un conjunto escultórico de los hermanos MIGUEL y LUCIANO OSLÉ SÁENZ DE MEDRANO: aunque no es fácil de identificar (y menos desde la calle) podría tratarse de Pandora, con su caja en la mano, y a sus pies Vulcano (su modelador) y Venus. Las ménsulas y las cariátides que sustentan los miradores fueron realizadas por MIGUEL CASTAÑOS. En su origen remataba el cuerpo central un torreón de dos alturas, hoy desaparecido que pero que se puede ver con claridad en algunas fotografías de época (lo mismo le pasa, por cierto, a otros edificios de la GRAN VÍA, que también están desmochados: el doble templete circular del EDIFICIO ROLEX ha perdido un remate de forja que lo coronaba, que se ve en fotografías y que no debía ser muy afortunado. Desconozco –por ahora- el motivo de estas decapitaciones).

Un poco más arriba, en el número 13 de la GRAN VÍA, nos topamos con el CASINO MILITAR, actual Centro Cultural de los Ejércitos, que el arquitecto EDUARDO SÁNCHEZ EZNARRIAGA proyectó y construyó entre 1914 y 1916. Además de todo lo ya señalado sobre el estilo, sugiero valorar la diferente composición de sus tres fachadas –entre las que destaca sin duda la de la calle del Clavel, con su mirador en el piso principal y esos dos bonitos remates laterales en hierro y cristal- la marquesina de vidrio que protege el acceso por la esquina, y en general todo el trabajo de forja. En el interior, el patio central está cubierto a la altura de primera planta con otra estructura de hierro y cristal que también tiene interés. En mi opinión resulta dudoso todo lo que hay en la esquina GRAN VÍA/Calle del CLAVEL por encima de la marquesina, especialmente el torreón de remate de planta rectangular –casi todos los demás de la GRAN VÍA tienen planta circular- con esas ventanas que se abren en medios arcos no coincidentes, por no hablar de las cajas de persiana que han instalado ... A pesar de este comentario mío, en 1918 el edificio consiguió una mención honorífica en los premios de arquitectura que concedía el Ayuntamiento.

En el número 16 de la GRAN VÍA con vuelta a la calle del Clavel, otro ejemplo ecléctico: el antiguo EDIFICIO DE VIVIENDAS Y OFICINAS DE DON RAFAEL SÁNCHEZ (1914-1916), del arquitecto JULIO MARTÍNEZ-ZAPATA RODRÍGUEZ. Como refleja alguna foto de época, D. Rafael abrió en los bajos del edificio unos almacenes que se anunciaban con un gigantesco rótulo –ALMACENES RAFAEL SÁNCHEZ- en el toldo. También esté ha perdido algunos elementos decorativos en las partes más altas.

Por último quería citar el HOTEL ATLÁNTICO, en el número 38 de la GRAN VÍA con vuelta a la calle de Concepción Arenal (originalmente fue un EDIFICIO DE VIVIENDAS PARA EL MARQUÉS DE FALCES), del arquitecto JOAQUÍN SALDAÑA LÓPEZ, proyectado y construido entre 1920 y 1923. Ligeramente posterior a los que hemos citado y construido ya en la segunda parte de la GRAN VÍA (lo que debía ser el Bulevar) es una apoteosis ecléctica: no le falta de nada, y todo se combina de forma completamente aleatoria. Eso sí, con poca fortuna: en mi opinión le falta la armonía compositiva que consiguen otros edificios, y en éste todo resulta excesivamente vertical y falto de proporción entre sus partes.

Quedaría quizá comentar la fachada que el arquitecto CARLOS LUQUE superpuso en 1916 al ábside del ORATORIO DEL CABALLERO DE GRACIA, en el número 17 de la GRAN VÍA, pero eso lo dejamos para el mes que viene.

EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA (UNA HISTORIA DE AMOR), de HIROMI KAWAKAMI

En el magnífico MADE IN JAPAN de EL GUISANTE VERDE PROJECT se comentaban algunos títulos de literatura japonesa. Por recomendación suya me lancé a por EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA, que acabo de terminar de leer: me ha gustado mucho.

EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA narra una extraña relación entre una mujer de treintaimuchos, Tsukiko, y un caballero mayor que ella, el maestro (“Oficialmente se llamaba profesor Harutsuna Matsumoto, pero yo lo llamaba «maestro». Ni «profesor», ni «señor». Simplemente maestro”). Fueron profesor y alumna hace años –él daba clases de japonés- y coinciden de nuevo en la taberna de Satoru ahogando en sake su soledad. Cada uno con su historia a cuestas, cada uno con sus experiencias, y ambos enganchando paso a paso: primero coinciden por casualidad, después se buscan sin querer reconocerlo, poco a poco piensan cada vez más uno en el otro ... y así van enredando sus vidas hasta mezclarlas completamente.

El maestro es el sentido común y la potestad: ese mandar con sutileza, sin obligar ni forzar, como lo más natural; es la educación y la corrección en el trato; tiene el peso específico que da la madurez; parece objetivo y resignado a su destino: sufre con lo que le pasa –o, mejor, con lo que le pasó, especialmente con la pérdida de su mujer- pero lo acepta de una manera estoica. Tsukiko es más voluble, menos estable, sabe menos lo que quiere y lo que no quiere. En el fondo está loquita por el maestro, pero tontea con otro hombre. En los dos, bajo una capa de buena educación, gran autonomía y un serio afán por no mostrar abiertamente los sentimientos -un formalismo muy oriental- se descubre la necesidad que todos llevamos dentro de encontrar cariño; porque seguramente lo más demoledor que hay para cualquiera es la soledad, y cuando arranca la historia el maestro y Tsukiko están solos, más solos que la una. Una posibilidad para escaparse es beber; otra es dar con la persona adecuada.

Como características de la historia señalaría la normalidad, la serenidad y un desarrollo sin sobresaltos (lo que no quiere decir absolutamente continuo en el tiempo: hay lagunas, momentos más o menos largos en los que no se nos cuenta qué pasa con los protagonistas, cosa que no hace perder el hilo de la relación entre ellos). También apuntaría la delicadeza y la capacidad de sugerencia. Sin necesidad de ningún detonante que catapulte la historia, va creciendo poco a poco, mansamente: quizá al comienzo parece que KAWAKAMI no está contándonos nada de peso, pero a medida que avanzamos en la lectura descubrimos que estamos enganchados a la historia, que los personajes se han hecho con nosotros y con nuestro interés. Eso se puede llamar sutilidad.

Como característica del estilo, apunto la precisión y la sobriedad narrativa: ni una palabra de más, ni una descripción innecesaria. Con muy pocos elementos HIROMI KAWAKAMI consigue desarrollar la relación entre los dos personajes de manera magistral. Me ha gustado cómo acaba los capítulos, con finales siempre sugerentes.

Quizá lo único que me ha llamado la atención por salirse de esa sencillez tan conseguida es que la autora, sobre todo en la primera parte del libro, parece que da más explicaciones de las necesarias para un público que realmente sabe de qué se habla. No sé si me explico: me pareció que aclara innecesariamente detalles que para un lector japonés son evidentes; es verdad que pueden no serlo para un lector occidental, pero esas aclaraciones podrían dar la impresión de que HIROMI KAWAKAMI escribe pensando en lectores no japoneses. En cualquier caso, un detalle menor.

EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA es una novela estupenda, muy buen ejemplo de narrativa japonesa actual: creo que recomendable para cualquiera.

FASCINADOS POR ORIENTE en el MUSEO DE ARTES DECORATIVAS de MADRID

Estuve viendo FASCINADOS POR ORIENTE, una muestra que como dicen los propios organizadores “analiza las relaciones culturales entre Extremo Oriente y Europa desde el punto de vista occidental”. Un tema interesante tirando a interesantísimo. Pero, la verdad, no puedo decir prácticamente una sola palabra de la exposición ... Un poco exagerado ya es este comentario, porque algo sí que podría contar, pero vaya: no es lo que pretendo con esta breve entrada.

Lo realmente interesante de esa visita fue la compañía: tuve la suerte de coincidir y recorrer las salas con los componentes de EL GUISANTE VERDE PROJECT. Y, la verdad, resultó una rato tan grato y una conversación tan interesante, que al final las obras que vimos –algunas son auténticos tesoros, preciosas- se quedan para otra ocasión.

GUISANTES, muchas gracias. Y que se repita.

(Para quienes estéis interesados en la expo, que sí que vale la pena, aquí podéis encontrar alguna información.)

LA PRUEBA DE FUEGO DE GILBERT PINFOLD, de EVELYN WAUGH

Ya he comentado en selecciónARTE mi casi-devoción hacia EVELYN WAUGH. RETORNO A BRIDESHEAD es para mi lectura permanente, cuando acabo vuelvo a empezar, la leo y la releo, sin ninguna prisa pero sin olvidarme nunca de ella: me entusiasma (ahora mismo estoy, de nuevo, en el regreso de Charles a Londres desde Fez vía Tánger, donde ha estado con Sebastian y su amigo Kurt). Creo –o mejor, creía- haber leído todas sus novelas traducidas al castellano y tengo a medias, bien es verdad que últimamente un poco aparcada, SWORD OF HONOUR en v.o.: ahora estoy con OFFICERS AND GENTLEMEN. La leo en inglés porque, aunque sé que se publicó traducida hace años en una editorial sudamericana, no he conseguido dar con ella, y CÁTEDRA nos ofreció hace pocos años el primer título de la trilogía, HOMBRES EN ARMAS, pero parece que se han cansado. También sabía, cómo no, de la existencia de THE ORDEAL OF GILBERT PINFOLD, pero nunca había intentado conseguirla ... y cuál fue mi sorpresa al encontrarla hace poco, ya traducida por la editorial HOMOLEGENS (que también desconocía, por cierto). En cuanto he podido me he hecho con ella.

Gilbert Pinfold en un escritor de éxito que vive en el campo. No se encuentra muy allá de salud (en gran medida por las pócimas que toma sin conocimiento de su médico, que por otra parte tampoco es ninguna autoridad, para conseguir dormir) y, después de una entrevista con la BBC, decide cambiar de aires para poner remedio a su situación haciendo un viaje hasta Ceilán. Dicho y hecho: Pinforld se embarca en el Calibán (un buque que se había utilizado durante la Segunda Guerra Mundial y que ahora navega transportando pasajeros) con el fin de despejar la cabeza, curarse y terminar de escribir una novela que tiene a medias. Pero no le va a resultar fácil, porque durante la travesía sufre un extraño fenómeno: escucha voces. Voces de pasajeros reales y voces de pasajeros imaginarios. Voces de viajeros que organizan tramas, cometen asesinatos, preparan palizas, provocan romances, le tachan de casi todo ... y voces –pocas- que le defienden; o mejor, muestran que es motivo de lástima. Pinfold justifica el fenómeno pensando que escucha todo eso porque quedan en el barco restos de redes de comunicación que se instalaron durante la guerra y que no han sido del todo desmanteladas. Hasta bien entrada la novela Pinfold no es consciente de que las voces sólo están en su cabeza, y funciona por el barco –y después fuera de él- como si todo lo que oye estuviera pasando realmente, dando pie a situaciones a veces esperpénticas y a veces divertidas.

Como he dicho, el título original de LA PRUEBA DE FUEGO DE GILBERT PINFOLD es THE ORDEAL OF GILBERT PINFOLD. Ordeal tiene su traducción inmediata en castellano, ordalía. Si uno busca esta palabra en el diccionario de la RAE encuentra una definición de difícil comprensión (ORDALÍA. (Del b. lat. ordalia). 1. f. Prueba ritual usada en la antigüedad para establecer la certeza, principalmente con fines jurídicos, y una de cuyas formas es el juicio de Dios.), que se puede resumir en odisea o tremenda prueba, como señala mi diccionario de bolsillo inglés-español. Lo digo porque el matiz de sufrimiento está incluido en ordeal y quizá no tanto en prueba de fuego ... aunque yo no diría que Pinfold sufra mucho durante el viaje (quizá al final, ya fuera del Calibán, la situación sí le resulte más inquietante): a nadie le gusta que le pongan como a un calcetín, pero él está de vuelta, prescinde bastante de todos y casi casi disfruta situándose a la contra y argumentando su propia defensa.

EVELYN WAUGH escribe una novela sencilla y muy autobiografía –parece que realmente le pasó a él lo mismo que a Gilebrt Pinfold- en la que aprovecha para despacharse a gusto y, quizá, para justificar algunas de sus propias posiciones y formas de hacer y pensar. LA PRUEBA DE FUEGO DE GILBERT PINFOLD no es ni mucho menos lo mejor de WAUGH (que no se haya traducido hasta ahora ya da una pista), pero es WAUGH en estado puro, y para los que nos gusta WAUGH eso es una delicia: un punto ácido, otro punto surrealista, con ese humor suyo tan inteligente y tan british, construyendo diálogos geniales, sabiendo reflejar con maestría las relaciones domésticas y las situaciones emocionales ... Aunque quiero dejar claro que a los no iniciados en la obra de EVELYN WAUGH no les recomiendo que empiecen por LA PRUEBA DE FUEGO DE GILBERT PINFOLD, ni muchísimo menos.

AMOR PERDURABLE, de IAN McEWAN

Joe Rose es un físico de cuarenta y tantos años; positivista y ateo, se dedica con éxito a escribir artículos divulgativos de temas científicos en revistas para el gran público. Clarissa es su mujer, estudiosa de la literatura inglesa, y concretamente de la poesía de Keats. Viven cómodamente en Londres, no tienen hijos y se adoran mutuamente.

Una tarde en la que, tras el regreso de Clarissa de una estancia de varias semanas fuera de casa, están merendando en el campo, presencian el accidente de un globo aerostático. Joe y algunas personas más tratan de echar una mano, y el resultado final es que uno de ellos, John Logan, resulta muerto. Jed Perry, un tipo extraño con una religiosidad a flor de piel, es otro de los que acude a auxiliar a los ocupantes del globo (un abuelo y su nieto). A partir de este encuentro casual, Jed, que sufre el síndrome de Clèrambault, una extraña patología psíquica, supone que Joe está locamente enamorado de él y comienza a perseguirle obsesivamente para corresponder a ese amor. Esta persecución complicará hasta límites insospechados la relación entre Joe y Clarissa: él no la maneja del todo bien y ella no termina de creerle.

AMOR PERDURABLE (ENDURING LOVE en versión original) es el relato que hace Joe, en primera persona, de toda la historia. Se completa con algunas cartas que Jed escribe a Joe, una carta de Clarissa, y el informe médico de Jed, que se incluye al final del relato.

Hasta ahora todo lo que había leído de IAN McEWAN me había parecido estupendo: LOS PERROS NEGROS, EXPIACIÓN, SÁBADO, EN LAS NUBES ... De AMOR PERDURABLE, en cambio, no puedo decir lo mismo.

AMOR PERDURABLE tiene un argumento extraño, con el que se conecta poco a pesar del estupendo arranque y de los esfuerzos del autor por hacérnoslo creíble (incluso trata de justificarlo científicamente con el informe médico final). Y dentro del argumento, otra trama también forzada: la supuesta amante de Logan, el difunto del accidente del globo. Una historia en general poco sólida y poco acertada.

AMOR PERDURABLE tiene un protagonista que, a pesar de su aparente inteligencia y capacidad (que quedan patentes al final de la novela), se mete en la boca del lobo cometiendo errores muy tontos en su relación con Jed, o que no sabe pinchar globos bastante elementales para resolver la situación con Clarissa. Además, el personaje de Jed Perry no es ningún un prodigio de definición.

AMOR PERDURABLE tiene largos pedaleos mentales del protagonista, que a veces lastran el ritmo de la narración (vamos, que se hacen pesados), resultan repetitivos y entorpecen el posible clima de suspense que podría haber tenido la novela.

AMOR PERDURABLE tiene un argumento muy manipulador, en el que el que el científico inteligente (Joe) es ateo, y el loco (Jed) es religioso, y de una religión bastante indefinida, por cierto: simpleza tramposa donde se pretende asociar religión con psicopatía o al menos con rareza más que notable capaz de originar enfermedades mentales.

AMOR PERDURABLE, en mi opinión, ni siquiera consigue reflejar bien la idea de inestabilidad: la novela trata de hacernos ver cómo una variación casual de las circunstancias puede desestabilizar una relación que de primeras parece sólida y duradera. ¿Es perdurable el amor? McEWAN nos dice que difícilmente. Pero claro, para llegar a esa conclusión antes hay que asumir una situación absurda y todos los errores que comete Joe. Pienso que cualquiera podría torear mucho mejor la situación y resolver esos mismos problemas sin grandes dificultades. O incluso se podría ir más allá al interpretar lo que nos cuenta McEWAN: el amor sólo es eterno cuando es fruto de la locura ...

Sabiendo lo maravillosamente bien que escribe McEWAN (en este caso lo volvemos a comprobar, todo hay que decirlo) y las posibilidades que ha demostrado sobradamente en otras obras, después de leer AMOR PERDURABLE a uno no le queda más remedio que preguntarse: ¿qué necesidad tenía IAN McEWAN de meterse en esos charcos?

Seguramente ninguna, y es una lástima, porque no sale bien parado.

También es verdad que cualquiera puede equivocarse, y que un autor no siempre puede mantener el listón altísimo: AMOR PERDURABLE es uno de esos baches que tiene cualquier carrera. Un bache, por otro lado, muy bien escrito, y que no disminuye el interés que tiene el autor.